二重生活
西洋文化用了不可抵抗的勢力而侵入中國來。同時中國文化也用了頑強的勢力而保住它的傳統。於是中國人的思想上，生活上，處處出現新舊文化同時並存的狀態。這叫做二重生活。譬如：這裡在組織小家庭，那裡在勵行九世同居。這裡在登離婚廣告，那裡在建貞節牌坊。甚至兩種狀態出現在一份人家裡，或者一個人身上，造成了種種的煩悶與苦痛。
大家只知道把年來民生的不安，歸罪於天災人禍，內亂外患等種種大原因上。殊不知除此以外，還有一種最切身地使民生不安的原因，便是這二重生活。它能使一般民眾左顧右慮，東張西望，茫然莫知所適從，始終彷徨在生活的歧途上。它能使各種言行得到成立的根據，各種罪惡找得到辯護的理由，以致是非顛倒，黑白混淆。為了生活的方針而滿腹躊躇，煞費苦心；終於陷入盲從，遭逢失敗的，在近來中國的民間不知有幾千萬人呢！不說別的，但看二重生活上最小的一件事——陰曆陽曆的並存，已足夠使人麻煩殺了！
“誠於中，必形於外”，豈獨個人如此？社會也是這樣的。度著二重生活的我國的民間社會里，處處顯露著時代錯誤的不調和狀態，形成了一個奇妙的漫畫世界。漫畫在最近的我國相當地流行，二重生活正是其主因。試閒步市街中，靜觀其現狀，必可發現種種二重生活的不調和狀態，可笑或可驚。流線型的汽車旁邊有時抬過一頂官轎。電車前面有時掮過兩扇“肅靜”“迴避”的行牌。水門汀的人行道上走著一雙釘鞋，霓虹燈的鄰近掛著六隻紅紗燈。鐵路旁邊並列著一爿石造的環洞橋。兩座高層建築的中間夾著一所古廟。……走進屋內：有時你會看見洋房的drawingroom〔客廳〕裡，掛著“天官賜福”，供著香爐蠟臺和兩串紙做的金元寶。抽水馬桶間的對門，貼著“姜太公在此百無禁忌”的黃紙條。若是冬天，你會看見頭戴大禮帽而坐在寧式眠**的人；腳踏銅火爐而手捧水煙筒的人。若是喜慶日子，你會看見古代的新娘與現代的新郎，和穿洋裝行跪拜禮的人；若是為了病人，你還可看見西醫和道士一同走進這份人家呢。……
但這也不是我們中國特有的狀態。日本也是如此。在形式上，也可說在美術上，日本是東洋風最盛的國家。東方古代生活的種種樣式，例如席地而坐，木屐而行，以及男女服裝，禮貌等，在中國早已廢棄，在日本至今還奉行著。當明治維新，西方文化傳入日本的時候，他們社會里的二重生活狀態，恐怕比我們現在的更加可笑又可驚呢。著名的浮世繪大家芳年的作品，就有譏諷當時的不調和狀態的繪畫。他畫明治初年的國會議員，身穿“羽織”（haori,日本的外套），腰束圍裙（hakama），而頭戴西洋的大禮帽，腳登西洋的皮鞋，成個滑稽的樣子。近代日本的美術論者，也有詛咒東京的二重生活的。例如：穿了木屐乘電車，古裝新娘與燕尾服新郎，洋風大建築與日本風古屋，鳥居（torii,木造的牌坊）並列，穿洋裝的人相見時跪下來行日本禮……他們說這東西洋風的並存，使街景不調和，使環境醜惡化，是“非美術的”。他們努力要求改進，要求調和，要求市街的美術化。住在現在中國社會里的美術家，美術愛好者，和關心“市容”者，對於他們這種詛咒與要求，大約都有同感吧？
這種詛咒與要求固有正常的理由，但那種不調和相也是必然的產物。西洋文化用了不可抵抗的勢而衝進東洋來，不接受是不可能的。
然而誰能一掃東洋舊習，使它立刻全部西洋化呢？推美術家的心，似乎希望立刻全部西洋化，使人立在東京或上海的街上，感覺得如同立在巴黎或倫敦的街上一樣。否則，索性全部東洋風，使人住在現代社會里，感覺得如同住在古代社會里一樣。然而兩者都是不可能的。回覆古代當然做不到；全部西洋化“談何容易”？即使“容易”，（注：憶某古人說，此容易二字不相連，乃何容二字相連，今強用之。）我們的鼻頭天生成不高，眼睛天生成不藍，面板天生成不白，這西洋化也是不徹底的，那麼生在現代中國的我們，對於這事應取甚樣的態度呢？我們將始終度送這種可笑的不調和的二重生活嗎？
不，我們的前途，自有新的道路正待開闢。這是東西洋文化的“化合”路，也可說是世界文化的“大同”路。物質文明發跡於西洋，但不是西洋所專有的，應是現世一切民族所不得不接受的“時代”的贈物了。現今我國所有各種物質文明的建設，大半是硬子子①地從西洋搬運進來的，生吞活剝地插在本國土內。一切可笑的，不調和的二重生活，即由此產生。換言之，目前我們的生活中，東西洋文化“混合”著，所以有二重。須得教他們“化合”起來，產生第三種新生活，然後方可免除上述的種種醜惡與苦痛。進言之，西洋不永遠是先進民族。今後的世界，定將互相影響，互相移化，漸漸趨於“大同”之路。
我們對於各種舊習應該不惜放棄，對於各種新潮應該不怕接受。只要以“合理”為本，努力創造新的生活，便合於世界大同之旨了。聽說日本人曾有廢除其原有的文字而改用羅馬字橫排的提議。又有廢除美術學校裡的“日本畫系”與“西洋畫系”的分立而僅設一“繪畫系”的企圖。然而還沒有成功。記得中國也曾有少數人試用橫寫的、注音字母拼成的國音，然而沒有人顧問。這當然不是容易辦到的事。但我卻在這裡愚痴地夢想：置軍備，事戰爭，無非為了謀人類生活的幸福。誠能教世界各國大家把軍備和戰爭所用的經費如數省下來，移作未來的“大同世界”的建設費，這一定不難實現，全人類的生活一定幸福得多！世間的美術家一定歡慶尤深！可惜這只是我的夢想。
註釋：
①硬子子，方言，意即生硬。
無常之慟
無常之慟，大概是宗教啟信的出發點吧。一切慷慨的，忍苦的，慈悲的，捨身的，宗教的行為，皆建築在這一點心上。故佛教的要旨，被包括在這個十六字偈內：“諸行無常，是生滅法。生滅滅已，寂滅為樂。”這裡下二句是佛教所特有的人生觀與宇宙觀，不足為一般人道；上兩句卻是可使誰都承認的一般公理，就是宗教啟信的出發點的“無常之慟”。這種感情特強起來，會把人拉進宗教信仰中。但與宗教無緣的人，即使反宗教的人，其感情中也常有這種分子在那裡活動著，不過強弱不同耳。
在醉心名利的人，如多數的官僚，商人，大概這點感情最弱。他們彷彿被榮譽及黃金矇住了眼，急急忙忙地拉到鬼國裡，在途中毫無認識自身的能力與餘暇了。反之，在文藝者，尤其是詩人，尤其是中國的詩人，更尤其是中國古代的詩人，大概這點感情最強，引起他們這種感情的，大概是最能暗示生滅相的自然狀態，例如春花，秋月，以及衰榮的種種變化。他們見了這些小小的變化，便會想起自然的意圖，宇宙的祕密，以及人生的根蒂，因而興起無常之慟。在他們的讀者——至少在我一個讀者——往往覺到這些部分最可感動，最易共鳴。因為在人生的一切嘆願——如惜別，傷逝，失戀，轗軻等——中，沒有比無常更普遍地為人人所共感的了。
《法華經》偈雲：“諸法從本來，常示寂滅相。春至百花開，黃鶯啼柳上。”這幾句包括了一切詩人的無常之嘆的動機。原來春花是最雄辯地表出無常相的東西。看花而感到絕對的喜悅的，只有醉生夢死之徒，感覺遲鈍的痴人，不然，佯狂的樂天家。凡富有人性而認真的人，誰能對於這些曇花感到真心的滿足？誰能不在這些泡影裡照見自身的姿態呢？古詩十九首中有云：“傷彼蕙蘭花，含英揚光輝。過時而不採，將隨秋草萎。”大概是借花嘆惜人生無常之濫觴。後人續彈此調者甚多。最普通傳誦的，如：
“勸君莫惜金縷衣，勸君惜取少年時。花開堪折直須折，莫待無花空折枝！”（李錡妾）
“今年花似去年好，去年人到今年老。始知人老不如花，可惜落花君莫掃！（下略）”（岑參）
“一月主人笑幾回？相逢相值且銜杯！眼看春色如流水，今日殘花昨日開！”（崔惠童）
“梁園日暮亂飛鴉，極目蕭條三兩家。庭樹不知人去盡，春來還發舊時花。”（岑參）
“越王宮裡似花人，越水溪頭採白蘋。白蘋未盡人先盡，誰見江南春復春？”（闕名）
慨惜花的易謝，妒羨花的再生，大概是此類詩中最普通的兩種情懷。像“春風欲勸座中人，一片落紅當眼墮。”“年年歲歲花相似，歲歲年年人不同。”便是用一兩句話明快地道破這種情懷的好例。
最明顯地表示春色，最力強地牽惹人心的楊柳，自來為引人感傷的名物。桓溫的話是一個很好的例證：“昔年移植，依依漢南。今看搖落，悽愴江潭。樹猶如此，人何以堪？”在紙上讀了這幾句文句，已覺惻然於懷；何況親眼看見其依依與悽愴的光景呢？唐人詩中，借楊柳或類似的樹木為興感之由，而慨嘆人事無常的，不乏其例，亦不乏動人之力。像：
“江風霏霏江草齊，六朝如夢鳥空啼。無情最是臺城柳，依舊煙籠十里堤。”（韋莊）
煬帝行官汴水濱，數株殘柳不勝春。晚來風起花如雪，飛入宮牆不見人。”（劉禹錫）
“梁苑隋堤事已空，萬條猶舞舊春風。那堪更想千年後，誰見楊華入漢宮？”（韓琮）
“入郭登橋出郭船，紅樓日日柳年年。君王忍把平陳業，只換雷塘數畝田？”（羅隱，《煬帝陵》）
“三十年前此院遊，木蘭花發院新修。如今再到經行處，樹老無花僧白頭。”（王播）
“汾陽舊宅今為寺，猶有當時歌舞樓。四十年來車馬散，古槐深巷暮蟬愁。”（張籍）
“門前不改舊山河，破虜曾經馬伏波。今日獨經歌舞地，古槐疏冷夕陽多。”（趙嘏）
凡自然美皆能牽引有心人的感傷，不獨花柳而已。花柳以外，最富於此種牽引力的，我想是月。因月興感的好詩之多，不勝屈指。把記得起的幾首寫在這裡：
“山圍故國周遭在，潮打空城寂寞回。淮水東邊舊時月，夜深還過女牆來。”（劉禹錫，《石頭城》）
“革遮回磴絕鳴鑾，雲樹深深碧殿寒。明月自來還自去，更無人倚玉欄杆。”（崔魯，《華清官》）
“舊苑荒臺楊柳新，菱歌清唱不勝春。只今唯有西江月，曾照吳王宮裡人。”（李白，《蘇臺》）
“暮雲收盡溢清寒，銀漢無聲轉玉盤。此生此夜不長好，明月明年何處看？”（杜牧之，《中秋》）
“獨上江樓思悄然，月光如水水如天。同來玩月人何在？風景依稀似去年。”（趙嘏，《江樓書懷》）
由花柳興感的，有以花柳自況之心，此心常轉變為對花柳的憐惜與同情。由月興感的，則完全出於妒羨之心，為了它終古如斯地高懸碧空，而用冷眼對下界的衰榮生滅作壁上觀。但月的感人之力，一半也是夜的環境所助成的。夜的黑暗能把外物的**遮住，使人專心於內省，耽於內省的人，往往慨念無常，心生悲感。更怎禁一個神祕幽玄的月亮的挑撥呢？故月明人靜之夜，只要是**者，即使其生活毫無憂患而十分幸福，也會興起惆悵。正如唐人詩所云：“小院無人夜，煙斜月轉明。清宵易惆悵，不必有離情。”
與萬古常新的不朽的日月相比較，下界一切生滅，在**者的眼中都是可悲哀的狀態。何況日月也不見得是不朽的東西呢？人類的理想中，不幸而有了“永遠”這個幻象，因此在人生中平添了無窮的感慨。所謂“往事不堪回首”的一種情懷，在詩人——尤其是中國古代詩人——的筆上隨時隨處地流露著。有人反對這種態度，說是逃避現實，是無病呻吟，是老生常談。不錯，有不少的舊詩作者，曾經逃避現實而躲入過去的憧憬中或酒天地中；有不少的皮毛詩人曾經學了幾句老生常談而無病呻吟。然而真從無常之慟中發出來的感懷的佳作，其藝術的價值永遠不朽——除非人生是永遠朽的。會朽的人，對於眼前的衰榮興廢豈能漠然無所感動？“笙歌歸院落，燈火下樓臺。”這一點小暫的衰歇之象，已足使履霜堅冰的**者興起無窮之慨；已足使頓悟的智慧者痛悟無常呢！這裡我又想起的有四首好詩：
“寥落故行宮，宮花寂寞紅。白頭宮女在，閒坐說玄宗。”
“朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。”
“越王勾踐破吳歸，戰士還家盡錦衣。宮女如花滿春殿，只今唯有鷓鴣飛。”
“傷心欲問南朝事，唯見江流去不回。日暮東風春草綠，鷓鴣飛上越王臺。”
這些都是極通常的詩，我幼時曾經無心地在私塾學童的無心的口上聽熟過。現在它們卻用了一種新的力而再現於我的心頭。人們常說平凡中寓有至理。我現在覺得常見的詩中含有好詩。
其實“人生無常”，本身是一個平凡的至理。“回黃轉綠世間多，後來新婦變為婆。”這些迴轉與變化，因為太多了，故看作當然時便當然而不足怪。但看作驚奇時，又無一不可驚奇。關於“人生無常”的話，我們在古人的書中常常讀到，在今人的口上又常常聽到。倘然你無心地讀，無心地聽，這些話都是陳腐不堪的老生常談。但倘然你有心地讀，有心地聽，它們就沒有一字不深深地刺入你的心中。古詩中有著許多痛快地詠歎“人生無常”的話；古詩十九首中就有了不少：
“人生寄一世，奄忽若飆塵。何不策高足，先據要路津？”
“浩浩陰陽移，年命如朝露。人生忽如寄，壽無金石固。萬歲更相送，聖賢莫能度。”
“青青陵上柏，磊磊澗中石。人生天地間，忽如遠行客。”
“人生非金石，焉能長壽考？奄忽隨物化，榮名以為寶。”
此外我能想起也很多：
“對酒當歌，人生幾何？譬如朝露，去日苦多。”（魏武帝）
“驚風飄白日，光景馳西流。盛時不可再，百年忽我道。生存華屋處，零落歸山丘。”（曹植）
“置酒高堂，悲歌臨觴。人壽幾何？逝如朝霜。時無重至，華不再陽。”（陸機）
“歡樂極兮哀情多，少壯幾時兮奈老何！”（漢武帝）
“采采榮木，結根於茲。晨耀其花，夕已喪之。人生若寄，憔悴有時。靜心孔念，中心悵而。”（陶潛）
“朝為媚少年，夕暮成醜老。自非王子晉，誰能常美好？”（阮籍）
“君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回？君不見高堂明鏡悲白髮，朝如青絲暮成雪？”（李白）
“白日何短短，百年苦易滿。蒼穹浩茫茫，萬劫太極長。麻姑垂兩鬢，一半已成霜。天公見玉女，大笑億千場。吾欲攪六龍，回車掛扶桑。北斗酌美酒，勸龍各一觴。富貴非所願，為人駐頹光。”（李白）
美人為黃土，況乃粉黛假。當時侍金輿，故物獨石馬。憂來藉草坐，浩歌淚盈把。冉冉問征途，誰是長年者？”（杜甫）
“青山臨黃河，下有長安道。世上名利人，相逢不知老。”（孟郊）
這些話，何等雄辯地向人說明“人生無常”之理！但在世間，“相逢不知老”的人畢竟太多，因此這些話都成了空言。現世宗教的衰頹，其原因大概在此。現世缺乏慷慨的，忍苦的，慈悲的，捨身的行為，其原因恐怕也在於此。
自然
“美”都是“神”的手所造的。假手於“神”而造美的，是藝術家。
路上的襤褸的乞丐，身上全無一點人造的裝飾，然而比時裝美（？）女美得多。這裡的火車站旁邊有一個傴僂的老丐，天天在那裡向行人求乞。我每次下了火車之後，迎面就看見一幅米葉〔米勒〕（Millet）的木炭畫，充滿著哀怨之情。我每次給他幾個銅板——又買得一幅充滿著感謝之情的畫。
女性們煞費苦心於自己的身體的裝飾。頭髮燙也不惜，胸臂凍也不妨，腳尖痛也不怕。然而真的女性的美，全不在乎她們所苦心經營的裝飾上。我們反在她們所不注意的地方發現她們的美。不但如此，她們所苦心經營的裝飾，反而妨礙了她們的真的女性的美。所以畫家不許她們加上這種人造的裝飾，要剝光她們的衣服，而**裸地描寫“神”的作品。
畫室裡的模特兒雖然已經除去一切人造的裝飾，剝光了衣服；然而她們倘然受了畫學生的指使，或出於自心的用意，而裝腔作勢，想用人力硬裝出好看的姿態來，往往越裝越不自然，而所描的繪畫越無生趣。印象派以來，**寫生的畫風盛於歐洲，普及於世界。使人走進繪畫展覽中，如入浴堂或屠場，滿目是肉。然而用印象派的寫生的方法來描出的**，極少有自然的、美的姿態。自然的美的姿態，在模特兒上臺的時候是不會有的；只有在其休息的時候，那女子在臺旁的絨氈上任意臥坐，自由活動的時候，方才可以見到美妙的姿態，這大概是世間一切美術學生所同感的情形吧。因為在休息的時候，不復受人為的拘束，可以任其自然的要求而活動。“任天而動”，就有“神”所造的美妙的姿態出現了。
人在照相中的姿態都不自然，也就是為此。普通照相中的人物，都裝著在舞臺上演劇的優伶的神氣，或南面而朝的王者的神氣，或廟裡的菩薩像的神氣，又好像正在擺步位的拳教師的神氣。因為普通人坐在照相鏡頭前面被照的時間，往往起一種複雜的心理，以致手足無措，坐立不安，全身緊張得很，故其姿態極不自然。加之照相者又要命令他“頭抬高點！”“眼睛看著！”“帶點笑容！”內面已在緊張，外面又要聽照相者的忠告，而把頭抬高，把眼釘住，把嘴勉強笑出，這是何等困難而又滑稽的辦法！怎樣叫底片上顯得出美好的姿態呢？我近來正在學習照相，因為嫌惡這一點，想規定不照人物的肖像，而專照風景與靜物，即神的手所造的自然，及人借了神的手而佈置的靜物。
人體的美的姿態，必是出於自然的。換言之。凡美的姿態，都是從物理的自然的要求而出的姿態，即舒服的時候的姿態。這一點屢次引起我非常的銘感。無論貧賤之人，醜陋（？）之人，勞動者，黃包車伕，只要是順其自然的天性而動，都是美的姿態的所有者，都可以禮讚。甚至對於生活的幸福全然無分的，第四階級以下的乞丐，這一點也決不被剝奪，與富貴之人平等。不，乞丐所有的姿態的美，屢比富貴之人豐富得多。試入所謂上流的交際社會中，看那班所謂“紳士”，所謂“人物”的樣子，點頭，拱手，揖讓，進退等種種不自然的舉動，以及臉的外皮上硬裝出來的笑容，敷衍應酬的不由衷的言語，實在滑稽得可笑，我每覺得這種是演劇，不是人的生活。作這樣的生活，寧願作乞丐。
被造物只要順天而動，即見其真相，亦即見其固有的美。我往往在人的不注意，不戒備的時候，瞥見其人的真而美的姿態。但倘對他熟視或聲明瞭，這人就注意，戒備起來，美的姿態也就杳然了。從前我習畫的時候，有一天發現一個朋友的pose〔姿態〕很好，要求他讓我畫一張sketch〔速寫〕，他限我明天。到了明天，他剃了頭，換了一套新衣，挺直了項頸危坐在椅子裡，教我來畫。……這等人都不足與言美。我只有和我的朋友老黃，能互相賞識其姿態，我們常常相對坐談到半夜。老黃是畫畫的人，他常常嫌模特兒的姿態不自然，與我所見相同。他走進我的室內的時候，我倘覺得自己的姿勢可觀，就不起來應酬，依舊保住我的原狀，讓他先鑑賞一下。他一相之後，就會批評我的手如何，腳如何，全體如何。然後我們吸菸煮茶，晤談別的事體。晤談之中，我忽然在他的動作中發現了一個好的pose,“不動！”他立刻石化，同畫室裡的石膏模型一樣。我就欣賞或描寫他的姿態。
不但人體的姿態如此，物的佈置也逃不出這自然之律。凡靜物的美的佈置，必是出於自然的。換言之，即順當的，妥帖的，安定的。取最卑近的例來說：假如桌上有一把茶壺與一隻茶杯。倘這茶壺的嘴不向著茶杯而反向他側，即茶杯放在茶壺的後面，猶之孩子躲在母親的背後，誰也覺得這是不順當的，不妥帖的，不安定的。同時把這畫成一幅靜物畫，其章法（即構圖）一定也不好。美學上所謂“多樣的統一”，就是說多樣的事物，合於自然之律而作成統一，是美的狀態。譬如講壇的桌子上要放一個花瓶。花瓶放在桌子的正中，太缺乏變化，即統一而不多樣。欲其多樣，宜稍偏於桌子的一端。但倘過偏而接近於桌子的邊上，看去也不順當，不妥帖，不安定。同時在美學上也就是多樣而不統一。大約放在桌子的三等分的界線左右，恰到好處，即得多樣而又統一的狀態。同時在實際也是最自然而穩妥的位置。這時候花瓶左右所餘的桌子的長短，大約是三與五，至四與六的比例。這就是美學上所謂“黃金比例”。黃金比例在美學上是可貴的，同時在實際上也是得用的。所以物理學的“均衡”與美學的“均衡”頗有相一致的地方。右手攜重物時左手必須揚起，以保住身體的物理的均衡。這姿勢在繪畫上也是均衡的。兵隊中“稍息”的時候，身體的重量全部擱在左腿上，右腿不得不斜出一步，以保住物理的均衡。這姿勢在雕刻上也是均衡的。
故所謂“多樣的統一”，“黃金律”，“均衡”等美的法則，都不外乎“自然”之理，都不過是人們窺察神的意旨而得的定律。所以論文學的人說，“文章本天成，妙手偶得之”；論繪畫的人說，“天機勃露，獨得於筆情墨趣之外。”“美”都是“神”的手所造的，假手於“神”而造美的，是藝術家。
英語教授我觀
英語教授，除了一般所注意的“Howtoread”〔“怎樣讀”〕和“Howtospeak”〔“怎樣講”〕以外，還有更重的一個要點，便是“Howtothink”〔“怎樣想”〕。這要點，在淺薄的英文研究者，往往被忽略；在淺薄的英文教授者，也都不被注意，就徒然使得英語的真的價值不顯著，而學者的英語研究的效果也淺薄了。“read”〔“讀”〕和“speak”〔“講”〕，譬如英語的皮毛；“think”〔“想”〕是英語的生命。英語教授者，都應該明白：在他的教鞭下的青年，為什麼要學英語？要學真的英語呢還是隻要學英語的皮毛？如果真要認識那Anglo-Saxon的真精神，而要奏英語研究的完全的效果，非使他們摑住英語的生命不可。
A，B，C的發音“shallandwill”的用法，已曾被多數英語教授者注意及了。多數的學生，單學得些英語的讀法和說法而出校門了。他們都會讀“opensesame！”，會說“Yesorno”。然而真的英吉利人的思想、真的英文學的內容，在幾本淺薄的教科書、文法書、會話書裡，他們沒有嚐到過。這樣的人，我覺得不能稱為英語研究者，只能說是英語的“鸚鵡”。
“Howtospeak”和“Howtoread”，當然原是英語研究的重要的基礎。我所否的，是以“Howtospeak”和“Howtoread”為英語教授的唯一的職能的英語教授者。上海灘上的“來叫come去叫go，一塊洋鈿溫大龍①”，當然是我們所不許的。英語極熟的外國洋行裡、公館裡的走狗，也當然是我們所賤的。
孩稚的初級中學生，英語的基礎還沒有鞏固，似乎配不上研究英文學。這話一半原是有理的。然而很大的誤謬，往往就在這話裡發生。Aboy，Aboy〔一個男孩，一個男孩〕還發音不來的兒童，當然用不到研究英文學的名目。然而英語漸漸進步起來，做教師的應該引導他向真的英語精神的路上，使他漸漸得到開英語的寶庫的鑰匙。一般utilitarian〔功利主義〕的英語研究者或英語教師，以為literature〔文學〕不是我們中學校的英語教師和學生的所有事；poem〔詩〕更加和中學校的英語沒交涉。他們把“文學”、“詩”等名詞看得高不可仰。一則由於他們的英語研究的膚淺，二則由於utilitarian〔功利主義者〕的見解淺薄的utilitarian的思想，是中國一切參仿洋法的事業只有表面而內容糙亂的病根。銀行手只曉得balancedue〔結欠金額〕，站長只曉得minuteslate〔晚點〕，工業者只曉得engine〔引擎，發動機〕，英文教師也就只曉得modelreader〔模範讀物〕，mothertongue〔本國語言〕。這樣的皮毛的研究，只能算一種小聰明，何曾是研究？要除去這樣的弊害，只有在無論何種學校的最初的英語教授上加註意，使他們的志望不局於utilitarian的狹小範圍內，使他們懂得用“open，sesame！”的咒來開啟真的英語精神的門，接觸真的不列顛魂。在這目的之下，我主張灌輸英文學和英詩的知識於學生。
一民族的思想的精華，藏在這民族的文學和詩裡。一民族的真的精神，也藏在這民族的文學和詩裡。第一：在民族精神結合的點上著眼；學英語的學生，有研究英文學和英詩的必要。因為欲謀民族關係或國際的友誼的親密，使人民研究他國民族文學是唯一的方法。兩民族的親善，全在民族和民族的互相瞭解。法國人有一句有名的格言：“Toutcomprendre，c'esttoutpardonner.”②就是英國的“Tounderstandeverythingistopardoneverything”③。歷史上一切國際的交涉，都原因於兩方沒有相互的understanding〔瞭解〕，因之就不能互相pardon〔寬恕），就起爭執。換句話說，我們如果understand〔瞭解〕了操英語的民族，就真心地欽佩他們，就不會誤解操英語的民族為“shop-keep-ers④”，而作皮毛的模仿了。
第二：英文學，英詩，是世界上的思想的寶庫。Shakespear〔莎士比亞〕以至Kipling〔吉卜林〕，許多詩人文人遺下許多的珍寶在這世界上，無論何人都有享受的自由。讀過英美文學，像Milton〔彌爾頓〕，Shelley〔雪萊〕，Browning〔布朗寧〕，Emerson〔愛默生〕，Whitman〔惠特曼〕等的製作的，誰不真心地崇拜操英語的民族！誰不感謝他們對後人的恩惠！教師對於學英語的人，都應該給以得接觸英語的精髓的機會，以使他們以understand英語為目的。詩，原來不是十分艱深的別種的文字。中國向來有科舉式的，極雕斲的詩，為一般人不解，因此就生了把詩看作異樣的文字的因襲的觀念。實在，好詩絕不是多數人所不解的。詩近於歌，人生確是先會詩歌而後能文言的。所以世界上mostpopular〔流傳最廣〕的詩，都是學生所能夠懂得的。英語教授者，正應該給學生以開這英語的寶庫的鑰匙。
第三：英美的民族，是democracy〔民主〕liberty〔自由〕的民族。在文學中隱藏著這等真義。研究英語者，如果限於A，B，C的發音，shall，will的用法等機械的鑽求，把英語研究只當作一種技巧，或一種應酬的工具，或商業的媒介物，而疏忽了文學方面的研究，就永遠不能understand英語，永遠不能夢見真的英美民族的democracy和liberty的精神了。實在，要understand真的不列顛、真的亞美利加，不必遠涉重洋，去拜訪倫敦、紐約、芝加哥、只要伏在你的**的冷靜的角里，或火爐旁邊，熟讀不列顛或亞美利加的著作家的傑作。讀Chaucer〔喬叟〕、讀Milton，讀Ruskin〔羅斯金〕和Carlyle〔卡萊爾〕、讀Emerson〔愛默生〕和Hawthorne〔霍桑〕，就可以悟到英美的民族絕不是shop-keepers，在他們的物質的國民性的內層，隱著一道勃勃的理想的泉流，就可以得到他們的democracy和liberty的真精神，就可以明白他們的道德的生活的基礎，和現代的英美所以在世界上稱優秀的原因了。
最後我對於poem的教授要講幾句話：poem的教授，注意於內容的選擇外，還應該講求音樂的要素。大凡富於音樂的要素的詩歌文章，必容易動人的感情而使讀者易於上口，而發生興味。所以內容好而音節也好的詩，實在是學生的最適當的讀物。再進理想一步，詩和歌互有聯絡的利益，即學校的文學科和音樂科應該有一種密切的相互關係。即如果借音樂來唱詩，豈不使音樂的歌詞上更富於文學的要素，而使詩更富於音樂的要素嗎？如果取英美的名詞，配上英美的有名的旋律，合成音樂，豈不使學者得更切實地體驗英美人的思想和精神，就容易更切實地understand英美嗎？這樣，讀英語的學校，在音樂上自然可以有英語唱歌的教授否，應該有英語唱歌的教授。實在，像英國國歌《GodSavetheKing》〔《天佑吾王》〕，美國民謠《Massa'sintheCold，ColdGround》〔《馬薩安息在墓裡》〕，旋律上瀰漫著雄渾的英國趣味和殖民地的美國趣味，歌詞上一則顯出著國本鞏固的英國氣象，一則吐露著隱伏在移植於亞美利加的白人的心底裡的懷祖國的悲哀。像這等歌曲，為音樂教授，固然可取；為音樂與英語的聯絡教授，也必然是可取的材料。
註釋：
①溫大龍，是英文onedollar（一元）的音譯。
②法文，意即“瞭解一切便是寬恕一切”。
③英文，意義同上。
④英文，意即店主，此處含義源出對英國的蔑稱“店小二之國”。
七巧板
有一位熱心學畫的青年來問我：“畫如何可以學成?”我對於這個廣泛的疑問，一時真想不出答話來，但他正襟危坐，雙目注視我的嘴脣，好像滿望著這裡落出幾句學畫祕訣來。我霎時間把念頭轉到一般學畫者所最易犯的臨畫的弊端上，倉促地答道：“畫如何可以學成?—言難蔽。根本的方法，可說是手與眼要並重。即不可專練手腕的描寫，必須並練眼睛的觀察。”我的意思，是學畫必須從寫生入手，不可徒事臨摹他人的作品。因為畫的生命存在於物象中，決不存在於畫帖中。
這青年學了一會，又來問我：“畫如何可以學成?”我看他過去的成績，大都偏重細部而忽略大體，因此所寫的物象都失了真。就再告訴他：“寫生不可重細部須重大體，務求全部同真物一樣。”我的意思，是說他的觀察沒有精到，見其小而忘其大，因此他的描寫沒有全部正確。
這青年學了一會，又來問我：“畫如何可以學成?”我看他過去的成績，雖然比前好些，但形狀還是不正。就再告訴他：“寫生第一要注意‘形’。無論細部或大體，形不正確，畫的基礎就不穩。”我的意思，是說他的描形還沒有全部正確，還要加意觀察。
這青年學了一會，又來問我：“畫如何可以學成?”我看他過去的成績，比前好得多了，但形終末十分正確，細部及大體終未能完全兼顧，即觀察的眼終未完全養成，就用抽象一些的話，再告訴他：“學畫第一要寫出物象的‘神氣’，不可專寫死板的形骸。”我的意思，是希望他把眼光放得遠大些，捉住物象的特點，描出物象的神氣。
但是，這話太抽象了，弄得這位青年畫學生莫名其妙，索性把畫的學習停頓了。我很抱歉，恨不得把自己的體感分些給他，以完成其一簀之虧。有一天，我又與這青年在某處相會，旁邊一個孩子正在搭七巧板。我看見他正在搭一個人的模樣，所用的只是三種形狀：正方形，三角形，平行四邊形(麻糖片形)。雖然簡陋不拘小節，然而大體很像人，而且神氣活現。我見了似有所感，即興地對那青年說：“學畫要取法於七巧板!”這青年竟在這句話下頓悟，以後的成績，忽然進步，都有畫意了。
這話大類禪宗說法，似不可信；卻是依據畫理的。原來畫帖上第一重要的事，是大體姿態的描寫，物象的神氣端在於此，繪畫的生命端在於此。有了大體，即使細部忽略，亦無大礙。反之，大體不正，即使細部十分精詳，亦屬徒勞。舉日常生活為鉚，譬如看人。你的朋友遠遠地走來，即使眉目未曾看清，代就大體姿態即可看出其為某君。反之，僅看一雙手，或僅看眉目一小部分，即使是熟識的人，一時也不易認識。又如看風景，遠觀山形，如屏，如幛，如牛，如獅，如夏雲，如秋黛。這所見的正是山的神氣。反之，若身入山中，細看區域性，即不見其神氣，或竟不覺身在山中了。遠觀楊柳，如煙，如霧，如醉，如睡。這所見的正是柳的神氣。反之，若走近柳邊，細看區域性，即不見其神氣，似覺是另一種樹了。看電影要坐得遠，看畫要退遠幾步，也都是為了遠看能見其大體，能見其神氣的緣故。可知物象的神氣，不在細部而在大體。描畫而欲得神，必須注重大體姿態的描寫。
形象的表現中，專講大體的，莫如七巧板，或者十三塊湊成的益智板。它們的工具的簡陋，使它們不得不重大體，然而搭得巧妙的，不但形神畢肖，又留著給人想像的餘地，頗富畫意。這雖然是—種玩具，卻暗示著畫法的要點。一般小學生用畫帖，初學用的畫譜，大都從正方，三角等幾何形體開始；寫生畫法，起稿時必須用直線，即使畫個皮球也得先用直線圍成，都是根據這個畫理的。詳言之，學畫者執筆之前，宜對物象先作大體的觀察，忽略其詳細點，但把它看作各種三角形，正方形，長方形等幾何形體所湊成的現象。畫的初稿，就不妨先用幾何形體描出，以後根據這大體一一加詳描寫，這樣，無論何等加詳描寫，大體總歸正確，即物象的神氣總歸保全。那個學畫青年的所以成功，便是走上了這學畫的大道的緣故。
學畫須從大體入手。這意思不是說細部描寫無用，是說大體為重，細部為輕。詳言之，畫不外三種：(一)大體與細部兼顧的，(二)顧大體而忽略細部的，(三)顧細部而忽略大體的。前兩種皆佳，第一種是良好的工筆畫。像文藝復興期的宗教畫，古典派，浪漫派，寫實派的作品，皆屬其例。第二種是良好的粗糙畫或簡筆畫。像表現派，野獸派的作品，以及各種sketch〔速寫〕和漫畫，皆屬其例。只有最後的第三種，顧細部而忽略大體的，才是劣品。像我國現在流行的某種月份牌，陰曆新年裡到處發賣的花紙兒，以及多數香菸裡的畫片，皆屬其例。這些畫中，大概描工很精詳，顏色紅紅綠綠，金碧輝煌。上眼鮮豔奪目，細看區域性十分精緻，但拿遠來看，大體都不對！比例不適當，部位不自然，形不正確，因而不像真物，沒有神氣：甚而至於奇形怪狀，令人發笑或害怕。
缺乏美術教養的人，低階趣味的人，對於繪畫不知大體，區域性的工緻和鮮豔都能滿足他們的美感。他們便是上述第三種繪畫的欣賞者。在世間，尤其是在我國，這種欣賞者佔大多數，所以美術往往難於正當發展，所以自來的美術家，往往因為曲高和寡，而躲入象牙塔中。
故我現在舉七巧板的比喻來，說明繪畫的要點，不但專為繪畫的初學者說話。希望一般的人，也都具有這一點美術的欣賞力。