聽說這“國立武漢大學”的牌坊已有近百年的歷史，歷經動亂而不倒，現在站在它的腳下，確實有一種滄桑感。
我拖著行囊穿過牌坊，右手邊的逸夫樓是新蓋的，旁邊的圖書館模樣倒挺古樸，沒想到武大的圖書館竟會這麼小，比起那些“雄偉壯觀”的現代化圖書館，簡直是破爛不堪了。
更令我沒有想到的是，武大的哲學系同樣也只有巴掌大的一塊地方。進門是一尊孔子像。樓道旁的公告欄上貼著本學期中國哲學研究生的課程，有《禮記》選讀、中國佛教史、20世紀西方哲學史等等。
轉了一圈，來到報到處，驗明正身，繳過學費，便住進了宿舍。向各位室友打過招呼，便從包裡拿出天南海北各地的特產美食，然後再狂吃海喝得一乾二淨。席間問到這武大有什麼特別好玩的去處，說是櫻花特別有名，可惜現在是秋天，只有去看看楓葉了。
告訴我這些的是個特別秀氣的男孩，面板白皙，鵝蛋臉，丹鳳眼，還有些稚氣，活脫脫一個大美人兒，蓬鬆的長髮有些染過，不像是哲學系的，倒像是搞藝術的。大美人兒名叫小勉，本科是在武大讀的，我很快便與他混得爛熟。
西哲的課是這樣，德國古典哲學、康德三大批判什麼的是必修的，授課工作由趙林、彭富春等老師擔任，此外每個週末還有鄧曉芒老師和郭齊勇院長的選修課，這段時間鄧老師講的專題是《判斷力批判》，郭老師講的專題是宋明理學以及熊十力。課外，我們還會找許多相關的書籍來讀。
德國古典哲學史用的是楊祖陶先生寫的書，另外還有張祥龍先生的講義作為參考。張祥龍先生做學問有一個最大的特點，他人所無，就是無處不在的聯絡思維，這既是一個優點，也是一個缺點，缺點是他也會沿著“想當然”的路子由實用主義自然而然地聯想到“黑貓白貓”，優點是他可以運用這種獨特的思維方式（這也是實用主義的精髓了）揭示出別人看不到的一些東西來，並且都很在點。例如他引用皮爾士的話來指出實用主義與唯理主義的根本區別：“有的哲學家提議哲學應起始於懷疑一切……在這些人眼中懷疑就像撒謊那般容易，另有些人主張我們應該從觀察最初的感覺印象開始，這種人忘了知覺本身正是複雜的認知過程的結果（現象學思路！），事實上，你只可能從一種思想狀態出發……在這種狀態中，你早已擁有了一大堆既成的知識，一大堆你根本不能懷疑的知識，當你擺脫一切既定的知識後，你也就喪失了獲得任何知識的可能性。其實，真正與你打交道的只有你的生活經歷，你的懷疑和信念，而生活經歷又不斷把新的信念強加給你，並使你對舊的信念產生懷疑。”（此處，張教授還不忘對胡適之來一通奚落：“胡適卻講：‘寧可疑而過，不可信而過。’就此而言，胡適豈是實用主義者？”）張祥龍先生對此解析道：“理性主義者、經驗主義者、實證主義者們似乎都相信最真實的認知是有一個理想條件的，是在一種儘量遠離生活‘習慣’干擾的、更純粹、更透明的主客關係和狀態中進行的……而皮爾士真正要採取的是一種不離日常人生的‘信念’……如果沒有作為思想習慣的信念（往往是某種偏見），任何認知就不可能開始。但如果你完全順從這習慣，不對將來的懷疑開放，那也不是實用主義的態度……因此，思想的‘真’與‘假’就不是指與一個外在的絕對客觀事實的‘符合’與否，而是與信念（即還能操作和行動自如的思想習慣）和懷疑（缺少了這種完全自足，信念的解體狀態）直接相關的（言外之意，真與假不是截然兩分和完全對立的，而是可以並經常相互轉化的，能夠行得通就意味真，行不通就意味假）”皮爾士寫道：“倘若你說：真和假是不能用懷疑和信念來定義的，那麼你就是在談論某些你不能對其存在有任何認知的實體……真理僅僅是想達到的一種不被任何懷疑所動搖的信念……真不是一個與某種不變的參照物、終極實體發生關係的問題，而只是與人的生存能力、問題與問法的解決相關的過程，任何真理永是可錯的，可錯論是無法避免的。”我不禁想到了最近在瑞士和法國邊境建成的超級粒子對撞機，其首要任務是從撞擊所產生的數百萬粒子中找到由英國物理學家希格斯在44年前所預言的希格斯玻色子的存在，在他的理論中，正是這種粒子使得夸克和輕子產生了質量，回想一下，也就是在並不久遠的過去吧，人們還一直認為原子便是構成物質最小的單位了，後來隨著實驗技術的突飛猛進，人們又發現了更小的夸克和輕子，然而這並不一定就是終點，霍金就拿出100美元打賭說這項實驗並不會找到假設中的“上帝粒子”，反而只會證明我們的理論存在錯誤，這也就是實用主義的精神了吧。
在讀到解析實用主義與實證主義的本質區別時，使我感到“實踐檢驗真理”這句話應該是實證主義，因為這句話裡的“真理”可以被認為自在是真的，實踐只是“檢驗”，“讓它顯露出來，讓它被認可”，“人們平日講實用主義是‘因為有用所以真’，看來有些偏，因為它也講‘因為真所以有用’，‘真是善的一種’，因為這種真觀念使人生快樂，產生實效，所以，我們應當相信它，‘任何觀念，只要能夠證明自己從信仰上說是好的，而且從一些確定的、明顯的理由說也是好的，那就被稱為是真的。’這裡，認識論與倫理學被打通了。”真正實用主義的態度應該是將經驗放在一個流動的過程中去考察、修正，對此，杜威做了一個很形象的比喻，張祥龍先生說可以聯絡海德格爾的“上手狀態”來理解，杜威講：“一個記筆記的人，當鉛筆好使的時候，並不感覺到鉛筆對紙或手的壓力，鉛筆發揮的作用只是激起靈活有效的排程……如果鉛筆頭斷了或禿了，寫字的習慣不能順利地發揮，那就產生了一種意識衝擊：感覺到出了事情，有點不對頭，這個情緒上的變化所發揮的作用是激起活動中的一種必要的改變，這人看鉛筆，把它削尖，或者從口袋裡取出另外一支鉛筆，這個感覺乃是重新調節行為的關鍵，它標誌著原先的寫字常規發生中斷，另外的某種活動方式正在開始……感覺並不是認識的一部分……感覺激起了、惹起了、挑起了一種研究活動，這種活動最後必將導到認識”。張祥龍先生分析道：“這樣就不會將洛克、休謨講的‘觀念’、‘印象’當作真正屬於經驗的東西，也不再需要康德式的先天概念和範疇來綜合所謂經驗材料了。”杜威講：“經驗本身就包含著聯絡與組織的原則，這些經驗不因為屬於生活和實踐，不屬於認識論而降低價值……生命體的生活和經驗絕不可能寄託在剎那生滅的、原子式的、孤立的感覺上，它的活動與環境、與過去未來的事件是關聯者的。”正是“聯絡”這一點使得實用主義與實證主義有著根本的不通，“說到底，原本的、主客分裂之前的經驗與自然是無法彼此分開的”；“實用主義不同於實證主義之處本來就應該在於：它更看重原始的、流動的境遇中的經驗，而不只是實驗室裡的經驗。”
實際上，胡塞爾在《危機》裡也有意無意地表達出作為方法論意義上的實用主義的基本思路來：“當然，在實際測量直觀的經驗材料時所獲得的量值不免是經驗的和不精確的。但是測量的技藝本身也是一種步步推進測量的‘精確性’的技藝。它不是一種運用一成不變的方法的一成不變的技藝，而是一種自身包含著透過新技術手段（如測量儀器）的發明不斷完善自己的方法的技藝。透過把純數學跟作為它們的應用領域的世界相結合，這種‘一再不斷’就獲得一種‘以至無窮’的數學意義，於是可以說，任何測量都獲得一種向永遠不能最終達到的有關的理念極標，即向有關的數學上的理念存有，或說得更確切些，向屬於它們的數的構造不斷趨近的意義”；“它之所以奇特，因為它儘管被證實，但仍然是並將永遠是假設；對它的證實是一個無限的證實的過程。無窮無盡的假設和無窮無盡的證實就是自然科學的特有本質，就是它的先天存有方式。”
當然，胡塞爾的最終歸宿還是如此：“伽利略沒有回過頭來探問原初的意義給予的成就，這是一個致命的疏忽。這一成就是在原初的一切理論的和實踐的生活——直接地被直觀的世界——的基礎上所取得的理念化的成就，它導致產生幾何的理想構型……現在已沒有活生生的體驗了，人們更不對從內部實現精確性的意義的方法作理論的反思。彷彿，幾何學以其自己直接自明的先天的‘直覺’和藉助於這種直覺來操作的思想創造出自我完備的絕對真理，並且這樣的真理——‘不言自喻地’——能夠毫不費力地被應用。這種不言自喻乃是一種幻想……”
幾天來一直在思考“幻想”這個詞。是啊，幻想！正如莫迪阿諾在《暗店街》裡所指出的那樣，我們的人生在他人那裡只不過是一種偶然記憶起來的背景，好像薩特在《存在與虛無》裡所描繪的那個小酒館的場景。
這正是當今科學以及大眾文化的幻想。
或者說對於人的意義的追問的一種中止判斷。
文化工業給一切事物都貼上了相同的標籤。廣播、報紙、電影和電視製造了一個系統，為了對它們所精心生產出來的廢品進行評價，真理被轉化成了官方意識形態。一個人只要有了閒暇時間，就不得不接受文化製造商提供給他的產品。不但顛來倒去的流行歌曲、電影明星和肥皂劇具有僵化不變的模式，而且娛樂本身的特定內容也是從這裡產生出來的，它的變化也不過是表面上的變化。只要電影一開演，結局會怎樣，誰會得到讚賞，誰會受到譴責，這一切就都已經清清楚楚了。電影和電視遠遠超過了幻想的戲劇，對觀眾來說，它沒有留下任何思考的空間，電影和電視畫面強迫人們相信真實的歷史世界就是銀幕上所呈現出來的那個樣子。今天，文化與娛樂的結合導致了文化的腐化，複製現象的出現，就足以證明這種情形：電檢視像就是一種複製，電臺的錄音也同樣是一種複製。人也可以複製（不是指克隆）。在觀眾們的注目之下，超女快男們強烈地感覺到一種實現自己與觀眾之間的天壤之別的可能性。不過，只有一個女孩子才能贏得幸運彩票，只有一個男孩才能獲得獎金，所有人都有同樣的機會，每個人都可以代替其他人，成為那唯一的一個，正因為如此，他才具有人的特性：他是可以相互轉變的，是一個複製品。作為一個單獨存有的人，他是完全無價值和無意義的，隨著時間的流逝，當他喪失了相似性以後，才會發覺確實如此。儘管人們還恪守著成功的原則，然而追求成功的內在結構卻發生了根本性的變化：人們強調的已經不再是透過艱苦奮鬥而獲得成功，而是要抽中彩票。恰恰是在文化繁榮時期，文化工業為消費者所提供的卻是那些早已喪失掉其深刻內容的產品，為了維護自己的聲譽，它也只能為那些經常趕場的電影觀眾炮製出各種文化垃圾。它讓所有人都感到很欣慰。在文化工業中，個性就是一種幻象，這不僅僅是因為生產方式已經被標準化。個人只有與普遍性完全達成一致，他才能得到容忍，才是沒有問題的。虛假的個性就是流行。個性化的每一次進步，都是以犧牲個性為代價的，儘管它是以個性的名義發展起來的。將廉價的東西偶像化，也就是將普通人英雄化。因此，消費者可以像挑選商品一樣，在一大堆偶像（或者藝術作品的社會等級——經常被誤解為藝術地位）中間進行挑選。在生命垂危之際，貝多芬憤怒地撇開司各特的小說，大聲嚷道：“為什麼這傢伙寫作只是為了賺錢？”然而與此同時，貝多芬其實也是一個老練的生意人，他曾把自己最後一部四重奏扔掉，因為市場堅決不接受這部作品。只有市場是絕對可靠的。在文化商品中，所謂的使用價值已經為交換價值所替代，任何客體都不具有內在的價值，它只有透過交換才能獲得價值。於是在人們欣賞藝術作品的地方，到處都充滿了走馬觀花的知識，沽名釣譽者取代了鑑賞家。因此，當藝術成為像工業產品那樣可以買賣、可以交換的商品時，藝術便得到了最終實現。啟蒙運動將人們從恐懼的深淵中挽救出來，可這種情緒很快就變成了狂熱。