一
像戲劇和影視這類具有文學品質的藝術，其作品從某種角度上說，可以分作兩類。一類是我們人類的“元神”攀上阿波羅的神座，俯瞰自己肉身在物質世界的生存，品嚐著自身的短暫、渺小與荒謬，把這種人類作為物質存在的有限性表現為悲劇與喜劇。
如曹禺在創作他的《雷雨》時所說，“我念起人類是怎樣可憐的動物，帶著躊躇滿志的心情，彷彿是自己來主宰自己的運命，而時常不是自己來主宰著……生活在狹的籠裡而洋洋地驕傲著，以為是徜徉在自由的天地裡……我用一種悲憫的心情來寫劇中人物的爭執。我誠懇地祈望著看戲的人們也以一種悲憫的眼來俯視這群地上的人們……我請了看戲的賓客升到上帝的座，來憐憫地俯視著這堆在下面蠕動的生物”。
站在阿波羅（或者上帝）的座上觀照人生，悲劇性和喜劇性就不是不幸的人生，或者不健康的人生才會具有，而幸運與健康的人生卻能夠倖免的，而是我們全部人類生存狀態都不能逃脫的審美評判。從這個意義上說，只有悲劇和喜劇（在現代主義戲劇中，則表現為悲劇與喜劇的真正貫通）才是真正藝術的。古希臘戲劇的傑作如《阿伽門農》、《俄狄浦斯》、《安提戈涅》、《美狄亞》，莎士比亞的戲劇傑作如他的四大悲劇，元雜劇傑作如《西廂記》、《漢宮秋》、《梧桐雨》都屬於這類作品。
另一類作品，則是創作者滯留於功利的現實世界，堅信自己在人類的物質生存中，找到了絕對價值的東西，把他的作品當作對這種絕對價值的宣教與捍衛。他們相信悲劇性和喜劇性屬於古人和他們的鄰居，而他們自己則因為找到了絕對價值，幸運地擺脫了悲劇性與喜劇性，成為正劇的化身。
侍立於路易十四王位兩側的法國新古典主義劇作家和理論家，一面嘲笑莎士比亞的漠視道德，一面把貴族宮廷的趣味當作戲劇所應當宣教的永恆內容，新古典主義的悲劇代表作《熙德》實際上就是一部正劇；啟蒙思想家論證了宮廷價值觀的荒謬，以市民的價值觀取而代之，由此創造了後來被稱為正劇的“悲喜劇”（流淚的喜劇）。
但是，黑格爾卻說，“處在悲劇和喜劇之間的”“這個劇種沒有多大的根本的重要性”；“有越出真正戲劇型別而流於散文的危險”；“過分重視時代情況和道德習俗這類的外在因素”；“一方面提供娛樂，一方面著眼對聽眾的道德教益”。
也許黑格爾說過些什麼並不重要，更重要是，如果我們承認“時間”比“時代”具有更高權威的話，我們就不難理解為什麼在今天易卜生的《野鴨》和《陪爾·金特》被認為是比他的“社會問題劇”更傑出的作品，為什麼契訶夫劇作自上世紀中葉以來得到越來越多的敬重，而法國啟蒙主義戲劇卻已成為文學藝術史上的化石，失去了鮮活的生命。
在契訶夫之後，以荒誕派戲劇為代表的西方現代主義戲劇成功地顛覆了啟蒙思想家曾經奉為絕對的理性主義、科學主義，重新獲得了古希臘戲劇家和莎士比亞俯瞰人生的高度。
雖然新古典主義戲劇和啟蒙主義戲劇都是宣教的工具，但是，應當看到它們的差別：路易十四的古典主義在相當長的時間裡主要是禁錮思想的工具，而啟蒙主義的戲劇卻是解放思想的工具。
用中國戲劇史上的例子來說，就是要看到反抗壓迫的《竇娥冤》和教化臣民的《五倫全備》價值上的天壤之別。我們人類的荒謬處境之一，就是從尋找和發現真理、解放思想到故步自封、頑固保守不過“一紙之隔”。
中國的現代戲劇是從中國的啟蒙運動中來的，它當年最重要的學習資源是易卜生的“社會問題劇”。胡適從啟蒙的立場出發，把易卜生的戲劇解釋成啟發民智、改造社會的工具，他說：“易卜生把家庭社會的是在情形都寫了出來，叫人看了動心，叫人看了覺得我們的家庭社會原來是如此黑暗腐敗，叫人看了曉得家庭社會真正不得不維新革命——這就是‘易卜生主義’。”
五四新文化運動對易卜生的選擇與誤讀，給中國現代戲劇帶來了“基因缺陷”，這個“基因缺陷”與本土戲劇由數千年文化專制主義帶來的“基因缺陷”“合謀”，使得中國戲劇在從20世紀至今的大部分時間裡深陷於實用主義“工具論”的泥潭：
從啟蒙主義的實用主義，經烏托邦的理想主義實用主義，到道德宣教的實用主義、市儈和庸俗的“政績工程”實用主義。
正是在百年戲劇史上這種厚重得令人窒息的實用主義“工具論”背景之下，《曹操與楊修》才特別地顯得是一座戲劇藝術的峰巔，今天我們重新認識這出悲劇的價值，才顯得特別地迫切與重要。
二
雖然《曹操與楊修》最初被創作者稱為“新編歷史劇”，根據這一概念在當年的內涵，它應該是認識歷史本質和進行社會發展規律教育的工具，導演馬科也因為“從‘十年內亂’中看到，中國人的毛病就是喜歡內耗，自己人鬥自己人”，希望“這個戲要在這方面給人以警誡和啟迪的作用，為什麼人與人之間不能多一點理解、多一份忍讓呢？”
但是，2005年上海京劇院出版該劇創作評論集的時候，編輯者大概已經自覺或者不自覺地意識到它是一件超越了“歷史劇”的東西，因此不再稱之為“歷史劇”；它也絕不僅僅是在政治或者道德上警誡和啟迪人們的實用工具，而是站在阿波羅的寶座俯瞰人生，像古希臘人和莎士比亞那樣，寫出了人性的荒謬和人在天地間永久的困窘與尷尬，歷史與當代的分界在這樣的悲劇中是不存在的。
《曹操與楊修》描寫了人性和人類生活中最基本的兩樣東西：權力和智慧。如果我們的“元神”拒絕離開我們滯重的肉身，蝸居於我們的實踐性行為和功利的世界之中，我們總是傾向於把權力和智慧想象成偉大和絕對的東西：一切權力所造成的荒謬與悲劇，都是錯誤地運用權力的結果，如果正確地使用權力，則這些荒謬與悲劇都是可能避免的，有一種正確的權力是絕對的和不容懷疑的；智慧具有發現真理，糾正錯誤的絕對力量，一切荒謬和愚蠢所造成的悲劇都是背離了智慧的結果。
但是，如果我們攀上阿波羅（或者上帝）的寶座俯瞰人生，把人類的權力和智慧當作觀賞的物件，便會發現這兩樣東西和人類的全部行為一樣，也是有限和荒謬的，我們便會想起年輕的曹禺在創作《雷雨》時那些哀憐人類的感受。《曹操與楊修》的作者在賦予曹操權力的合法性之後，讓他所作的只有一件事情，就是維持這一權力的威望。
至於這個權力的合法性，在情節開始，曹楊訂交的時候便解決了：兩人登高遠眺，馳目騁懷，吟誦曹操就詩作：“……白骨露於野，千里無雞鳴，生民百遺一，念之斷人腸！”敬其人憂國憂民的襟懷如斯，是楊修接受曹操權力合法性的根據。直到劇終曹操下令斬殺楊修時，楊修質問他“念之斷腸”的襟懷還在不在，曹斬釘截鐵地回答：“初衷不改，天地可鑑！”
這個合法性自始至終並沒有受到懷疑和動搖。在曹操所做的一系列維持權力威望的行動中，只有錯殺孔聞岱這一件純屬出自曹操多疑濫殺的性格，而不在首鼠兩難的困境中。然而，多疑濫殺卻並不偶然地屬於曹操的個人秉性，這正是奪取和維護權力的殘酷鬥爭所養成的政治人物的通病，它是由權力本身，即由對於失去權力的恐懼造成的。
當曹操不得不在楊修和倩娘之間作出抉擇的時候，他手中的權力無論怎樣運作，都是荒謬與罪惡的。為了換取楊修對他權力的尊重，他甚至在極度怨恨的時候把愛女嫁給了楊修，甚至在冰天雪地之中，不顧年邁和位尊，給這位臣下和晚輩牽馬墜鐙。
但他不可逾越的困窘和尷尬卻是：一方面雖然權力在其運作的過程中為了保持自己的有效性必然地要求被當作絕對的、不容懷疑的價值被信仰（民主政治在無法取得這一點的時候，便用程式的合法性來取代事物實質的真理性，以維護對權力的信仰），而另一方面卻是任何信仰都是以知識的狹隘為前提的，一切權力行為和政治領袖難免被智慧看破其價值的有限性來。除非智慧放棄自己的本性，假裝把權力的有限價值當作絕對的價值來信仰，否則曹操是無法不與楊修決裂的。
但是這樣一來，楊修還是那個曹操所渴求的楊修嗎？古代史和我們共和國的歷史上是不缺少這種例證的。
楊修的困窘與尷尬一點也不比曹操好。作為智慧的化身，他一方面明察秋毫，洞悉底裡，絕不妥協地向一切人追究真相，另一方面卻恰恰由於毫不妥協地堅持智慧的本性，而失去了操作智慧的智慧，反而變得十分天真。
為了堅持智慧的純潔性，他愚蠢地犯了三個致命的錯誤：其一，曹操既已為殺孔聞岱痛悔不已，他就不該苦苦相逼，請出倩娘深夜送袍，他終於沒有料到曹操為了爭取他竟會殺了倩娘；其二，他與曹操賭智猜諸葛亮詩中之意，為一點小是小非，竟置長幼尊卑的禮節和說服曹操退兵的大事於不顧，真讓統帥給自己牽馬墜鐙；其三，統帥將令未出，他擅自安排退兵。試想，智慧把自己弄得如此逼窄，連自保的智慧都丟掉了，豈不很荒謬，很喜劇嗎！
當然所謂喜劇性和悲劇性作為審美物件，其實本來就是同一件東西。楊修還有另一個選擇：放棄知識分子人格和道德的純潔性，轉而接受政治人格，學會妥協，隨時準備為自保而放棄“真相”，但這樣一來，他就變成了另一個公孫涵。喜劇性與悲劇性不是別的，就是我們這種人性的荒謬，就是我們人類生存的這種困窘與尷尬。
黑格爾正是把這種人性和人之生存的困境看作悲劇的本質，他說：
這裡基本的悲劇性就在於這種衝突中對立雙方各有它那一方面的辯護理由，而同時每一方拿來作為自己所堅持的那種目的和性格的真正內容的卻只能是把同樣有辯護理由的對方否定掉或破壞掉。因此雙方都在維護倫理理想之中而且就透過實現這種倫理理想而陷入罪過中。
也許《曹操與楊修》的創作者當年並沒有對這種黑格爾式悲劇的自覺追求，也許他們當年並沒有和古希臘悲劇、莎士比亞悲劇一比高低的自覺追求，但是他們確實做出了一部充分實現黑格爾悲劇美學理想的優秀劇作。
他們確實像古希臘戲劇家和莎士比亞一樣，拒絕塵世的羈絆，拒絕像法國古典主義時期路易十四的御用戲劇家那樣，甚至拒絕像啟蒙主義戲劇家那樣，相信人性和人間存在任何絕對價值的東西，他們高舉雲端，在思想解放的年代獲得了中國戲劇家歷史上極少有過的高度的思想自由，他們俯瞰人生的憂鬱目光越過了倫理的邊界，看穿了道德的困境，他們不知道應該譴責曹操，還是應該譴責楊修，或者說應該為曹操辯護，還是應該為楊修辯護。
他們讓這兩個互相愛慕又互相怨恨的人“在斬臺上相向而泣”，讓“殺人的和被人殺的都真正感到了自己的悲哀”，他們不欲虛偽地塑造道德的榜樣，而是哀憐於人之卑微與荒謬，寫出了一首“無可奈何的人生詠歎”。
三
體現了黑格爾悲劇美學理想的悲劇人物，比實用主義的正劇人物擁有大得多的審美資源。這一點並不難理解：因為實用主義的正劇總是把塵世的某些東西當作絕對的價值，用以教化人民。它的戲劇主人公便是這種絕對價值的人格化，一般來說，也就是道德的榜樣。
既然是“絕對”和“榜樣”的，自然是始終如一、缺少發展的和表裡如一、缺乏辯證的。在這種情況下，只好依賴感性的細節描寫把缺少發展與辯證的單調性格具體化。黑格爾把這一點看得很透，他認為這類劇本因為人物本身缺乏悲劇性或者喜劇性的詩意，只好“更多地要求戲劇性的效果”，“不大經心詩的好壞而專努力打動單純的情感”。
從上節所引黑格爾關於悲劇性的定義中我們看到，他所要求的人物是在衝突中為堅持自己的“目的和性格”而逐步“陷入罪過中”的，是既“有它那一方面的辯護理由”又“把同樣有辯護理由的對方否定掉或破壞掉”因而“陷入罪過”。
也就是說，是擁有發展和辯證的巨大內容的。這樣的人物，在戲劇衝突之中自然而然地便已經詩意盎然、感人至深，並不需要在衝突之外矯揉造作地新增對性格的細節描繪。
古典小說和戲曲中的曹操，是一個“奸雄”的形象，郭沫若話劇《蔡文姬》中的曹操是一個偉大政治家的形象，這兩個曹操的形象在道德評價上雖然截然相反，但是在其藝術價值上卻都是從屬於道德概念的、片面和絕對的。
陳亞先和尚長榮在塑造這一個曹操時，所面對的“古典曹操”和“當代曹操”既是觀眾接受方面先入為主的障礙，也是他們創新的資源。他們巧妙地利用這兩個既有曹操的形象資源，透過這兩個形象的互相“否定”，事半功倍地塑造了一個人格分裂的、辯證發展的曹操形象。
這一個曹操，其藝術成就遠遠高於古典的倫理實用主義和現代的政治實用主義所創造的新、老“臉譜化”的曹操。因無端猜忌而殺人，殺錯人又文過飾非地假推“素有夜夢殺人之疾”，這都是古代戲曲及小說中描寫過的曹操，甚至不惜殺愛妾以為自己掩過的殘忍，也符合古代小說和戲曲中所刻畫的曹操的性格。
但是，錯殺孔聞岱後“捶胸頓足，痛悔不已”，殘忍地逼死倩娘時“悲痛欲絕”，斬殺楊修前苦口婆心、“痛哭失聲”等，都是古代小說和戲曲中的曹操不曾有過的。“求賢”是劇中曹操性格的一個基本動機，這一動機不能說不真誠。
錯殺孔聞岱後，為了平息楊修的怨恨，能以統帥之尊為一個普通官員徹夜守靈；楊修略施小計，意欲拆穿他文過飾非的謊言，他在患難與共的愛妾和楊修之間，斷然選擇了楊修，並且立刻壓住萬丈私怨，把勝似親生的義女嫁給楊修；眼見楊修恃才傲物，為了“教育”他學會自處，身為統帥和岳父的曹操竟在風雪泥濘中為楊修牽馬墜鐙；直到楊修越過統帥擅傳軍令，但卻挽救了敗局、動搖了軍隊對統帥的信仰，曹操覺得“不得不殺”時，也還在費盡苦心，剖明心跡，焦急而痛苦地嘆道：“可惜呀，可惜你不明白！”這些都不是嫉賢妒能的平庸之輩能夠做到的。
但是作為統帥，曹操需要和渴望崇拜。這是劇中曹操性格的另一個基本動機。楊修對真相不屈不撓的追究，他把是非置於統帥權威之上的固執，他越過統帥擅行軍令的莽撞，越是被證實正確，就越是傷害了曹操所需要和渴望的崇拜。
於是，他的猜忌一點點膨脹起來，終於淹沒了“求賢”的動機，再三地不想殺楊修卻還是殺了楊修。這就是尚長榮和陳亞先力圖表現出的“偉大與卑微”。治國安邦的遠大抱負，運籌帷幄的雄才大略和求賢若渴的政治胸襟是他偉大的一面，唯我獨尊、嫉賢妒能、濫殺無辜是他卑微的一面。在他與楊修的衝突歷程中，他的偉大與卑微不斷地互相否定著，一殺孔聞岱，二殺倩娘，三殺楊修，卑微在這場衝突中終於徹底佔據了上風，完成了人性價值毀滅的悲劇。戲曲史上，何曾出現過具有如此豐富心靈內容的曹操？何曾出現過性格如此辯證對立的曹操？何曾出現過如此發展變化的曹操？殺人之後哈哈大笑，宣稱“寧可我負天下人，不叫天下人負我”的，這是臉譜化的曹操；殺人之後深感罪過，靈魂不安，這是麥克白式的曹操。
這個黑格爾式悲劇的性格所達到的藝術高度，它所擁有的詩意，是那些實用主義正劇中自身蒼白、單一，依靠矯情細節裝扮起來的道德形象所無法比擬的。
四
從《曹操與楊修》首演至今已經20年了。令人遺憾的是，這20年來，沒有一部戲曲作品達到《曹操與楊修》的高度。
《曹操與楊修》是藝術家個人的詩。陳亞先在一篇文章裡談到，《曹操與楊修》是他生命中的“千夫嘆”。他說他15歲那年，他的叔父，也是他惟一的收養人，被判了15年徒刑，坐牢去了，那晚無家可歸的他“借了一個竹床，躺在禾坪前的池塘邊，聽村人吹送葬嗩吶，那‘哭相思’，那‘千夫嘆’，吹得一天星斗一塘月色無比悽惶，後來，這悽惶便一直伴隨我，很久很久”；“很少有人知道我心中藏著很深很深的悲涼”；“文革了，這悲涼跟著我的寄遇有增無減”；“我只是感到人生有許多值得浩嘆的地方”；他叔父歸葬的時候，那些當年堅決要把他叔父送進牢房的鄉親來給老人送葬，他寫道，“我於是又一次聽到了那震撼人心的嗩吶牌子‘千夫嘆’。時值深秋，天地空濛，無邊落木。數十把嗩吶奏得山也楸然，水也楸然。那是一種無可奈何的人生詠歎！”
他在古人的悲劇中溶入了他的生命。那個時候，他在苦難和悽惶中度過了童年與青春，剛剛有幸成為岳陽縣文化館的一個小文員。
《曹操與楊修》也是尚長榮先生的一首詩。是尚先生髮現了這個劇本，愛上了這個劇本，他帶著劇本千里尋主的故事至今傳為美談。自《曹操與楊修》以後，戲劇創作的主體和作品性質都發生了變化，藝術家的個人主體由行政部門的“非人”主體取代了，戲劇的詩被“精品”也就是政績取代了。
戲劇作品從創意、選本到修改、完成，主要取決於政府的意志，而不是取決於尚長榮、陳亞先當年內心那種悽惶與哀嘆。藝術家在這個戲劇生產的行政工程中，提供的是技藝，他不再把戲劇產品當作純粹個人的詩。戲劇創作新主體對於藝術家“禪讓”的報答也是豐厚的，足以使人忘記了詩。
《曹操與楊修》是人的精神產品。雖然個人的道德選擇是人的精神活動，而且往往是一種充滿詩意的精神過程，但是，道德標準本身卻不是根據美學的原則，而是根據功利的原則制定的，道德體系和人類的法律體系、政治體系、經濟體系一樣屬於人的實踐性世界，而不屬於人的精神範疇。
人類實踐性世界裡所有這些根據功利原則構成的體系及其思想，和我們作為物質存在的人一樣，都是相對的、有限的，既人道又罪惡、既公平又不公平、既智慧又愚蠢、既真誠又虛偽、既美好又醜陋、既保護我們又傷害我們的。人的精神，就是那個發現了我們自身的東西，把我們自己當作觀賞物件的東西。嬰兒剛出生時還只有動物的本能，當他在自己的叫聲中發現了自己，當他在自己的映象中發現了自己，當他在母親的笑容中發現了自己的時候，他才超越了只有本能的動物，而成為人。
人的精神，就是與人的全部實踐性世界相對恃，把人的全部實踐性世界當作觀照物件的東西；它就是人的神性，決定了人之成為人。藝術，雖然有許多實踐性的功利功能，但它歸根到底是人的精神產品；作為藝術活動的最高形態，戲劇尤其如此。
人在現實的世界中是不自由的，我們是慾望的奴隸、是制度的奴隸、是信仰的奴隸、是理想的奴隸。作為人在現實世界中不自由的補償，我們在精神的世界獲得了高度的自由。
精神看穿了現實世界的有限與荒謬，拒絕成為任何慾望、制度、信仰、理想的奴隸。正是這種拒絕向現實世界臣服的精神自由狀態，使尚長榮、馬科、陳亞先發現了現實世界的悲劇性。那個時候，尚長榮先生把曹操看作“一個為人性的卑微所深深束縛、纏繞的歷史偉人”，他從“偉和卑兩者不可調和的衝突中，找到了曹操一切悖謬舉止的核心；馬科追求“避開比較道德長短、展現性格衝突造成悲劇的偶然性，而是去表現歷史上常有的、社會生活中經常發生的，如曹、楊那樣的帶有整個民族性（實際上是人類性）悲劇意味的不幸”。
陳亞先則說，現實“混淆了我頭腦裡的道德標準，原則立場”，“於是，恃才傲物的楊修常有莫名的惆悵，殺人掩過的曹操無限悲傷……殺人者和被人殺的都真正感到了自己的悲哀”。對於自由的精神來說，現實世界的一切不過是悲劇性的，同時也是喜劇性的。
《曹操與楊修》誕生於一個思想解放年代的**之中，是思想解放的碩果。催生新世紀的《曹操與楊修》必須繼續解放我們的戲劇思想，這就要：
承認戲劇作品應該是藝術家個人的詩，個人才是戲劇創作的主體。
承認戲劇在本質上是精神活動的產品，而不是現實世界道德教化或者歌功頌德的實用工具，更不能成為政績工程。
放棄那種“悲劇性和喜劇性是古人和隔壁鄰居的，而我們自己能夠避免”的幻想，認識到正劇的平庸和“沒有多大的根本的重要性”，站到精神自由的高度大膽創作描寫我們自身的悲劇和喜劇。（呂效平）