［印］戈斯
這一時期②，詩人一開始便嘗試一種新的樣式——散文詩。
雖然泰戈爾的大部分翻譯作品都採用了散文詩這種形式，然而這些作品的孟加拉文原著，顯然都是些出色的韻文。
那麼，詩人到底為什麼動手寫起了散文詩呢？
人們自然會以為，採用散文詩寫作與“散文”③《吉檀迦利》的成功（指英譯本）有關，詩人自己也贊同這種觀點（《再次集》導言）。但是，詩人創作《吉檀迦利》和寫作這些散文詩，是在兩個不同時期進行的，這兩個時期不但間隔的歲月久遠，而且相似之處也不多，詩人在這兩個時期的精神氣質和創作目的大相徑庭，因而創作的緣起不可同日而語。他開始散文詩創作時，已是70高齡，這位已故的智者使他的讀者們大為驚訝。在這種新穎的樣式還風靡不衰之時，便早已有人提出批評。雖然較為年輕的詩人們為泰戈爾的散文詩大唱讚歌，表示衷心的歡迎，但泰戈爾卻感覺到了敵意的存在，有必要進行辯護，於是他便站到了前臺，用書信和文章的形式，闡述他採用這種新的創作樣式的理由，被他說服的人寥寥無幾。在《再次集》導言中，他聲稱他一直在考慮用散文這種手段，作為詩歌語言的最合適形式，為新時代進行創作並滿足時代的需要。詩人這番表白，聽起來自相矛盾，當然人們能夠理解他的意旨所在。泰戈爾不但讓侄兒艾伯寧德拉那特④嘗試散文詩創作，而且在高度風格化的《書簡集》（《隨想集》）中，他自己對散文詩的創作也進行了初步的嘗試，《再次集》是又一次嘗試，但這次嘗試似乎是深思熟慮的，其目的是要發現自由詩和格律詩的融合程度。在這個日新月異的世界裡，詩人的社會意圖及其技能，不但要經受嚴厲的評論，而且還要經受文藝新潮的影響。當然，在泰戈爾沿著自己選定的新的征途上冒險前行之時，並沒有受到鋪天蓋地的咄咄逼人的批評。然而，泰戈爾是“國際性”的，他從各個不同的源泉吸取養分，他敏銳地注意到了左派思想的趨勢，也注意到了歐洲大陸上各個文藝團體的最新動態。總之，他已決定進行一次飛躍，他發表宣告寫作書信，為自己進行適當的辯護⑤。
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①本文為節選。
②指泰戈爾創作的晚期。——譯者注③W．B葉芝，《吉檀迦利》導言。
④對許多人來說，艾伯寧德拉那特的散文風格充滿詩意，但不是詩。
⑤這一切後來收在一本叫作《SahityerSwarup》的小書裡，大部分文章原本都是寫給年輕詩人和批評家的書信。
詩人所處的時代日益混亂，作者和讀者之間的鴻溝逐日加深，中產階級腐朽沒落，為這樣的時代尋找一種正確的詩歌形式，這個任務無論過去和現在都不是輕而易舉的，泰戈爾是否是完成這個任務的合適人選，以及他所採用的方法是否恰當，都值得懷疑。他時時流露或乞求實現的社會目的，其實只不過是一種美麗的幻想。從這一個角度來說，泰戈爾的立場並沒有多大的變化；他的想象的最基本的形式，或者說他的風格基調依然如故，詩人與過去的最大或者說唯一的區別，便是他不再願意使用韻律。為了讓自由詩成為詩歌，韻文的必然走向也許在於其自身的自由，艾略特也說過同樣的話①。泰戈爾自己感悟到（對他來說）擺脫韻律是不夠的，詩歌的措詞實質上戴了一層“面紗或裝飾品”（泰戈爾語），而這一切，散文卻可以棄置不用，這樣便可拓寬詩歌的領域。上面就理論問題進行了概述，那麼實踐如何呢？人們可以斷言，泰戈爾的散文詩只有在自然而然地表現出平淡樸素時才是最精美的，正如我們所看到的那樣，詩歌的“面紗或裝飾品”，並非是輕而易舉地從他的風格和手法中消失的。他的散文詩是散文還是詩歌的延伸，這很難斷言；他的散文詩是否體現了我們時代的特徵——各種不同手法的混雜？
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①T·S·艾略特：《龐德詩選》導言。又見，“我們越是鬆動詩歌法則的束縛，那麼我們越能夠勝利地超越這些法則，……詩人，應當戴著鐐銬，優美地起舞。”（愛倫堡）
泰戈爾用這種新的風格寫了四本書：《再次集》、《最後的星期集》、《黑牛集》和《葉盤集》。人們對這種嘗試譭譽參半，這並不令人驚訝。詩人和讀者曾經一度不知道這種嘗試僅僅是遊戲呢，還是在閒適和精力衰敗時寫出的副產品，或者是一次嚴肅認真的創新？模仿者到處湧現，這一現象詩人似乎早有充分的預料①。這些多產的抄襲者們極為勤奮，他們這樣做盡管違背了泰戈爾本人的意願，但他們的勤奮卻給散文詩這種新的樣式以極大的支援。這種樣式現在已經成為了文學的一種次要形式，說它是次要形式，那是因為迄今為止傑出的作品屈指可數，當然“有趣的”散文詩樣板還是不少的。因此，泰戈爾可以聲稱他為孟加拉文學增添了一種新的樣式，雖然他自己不久便放棄了散文詩，也許就這一點而論，他給別人帶來的幫助遠遠勝於自己，當然這種新的風格中的某些因素，依然活躍在他後期的所有作品之中。因此，不能說泰戈爾的散文詩創作是一種思想的浪費，這種創作肯定對某些日益增漲的要求作出了答覆——對改變詩歌的形式和內容的要求作出了答覆，以促進詩歌的發展。散文詩這一時期，也許可以被當作一個無形的鏈圈，把他早期和晚期的詩歌連線了起來。
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①英譯本《再次集》第196頁；《SahityerSwarup》，“KavyaOChhanda”，第38頁。
與其他大多數創新者一樣，泰戈爾還是散文詩這一事業的理論家，當然他並不樂意擔任這一職位。當初，他在無牽無掛怡然自得的心境下，寫出了散文詩的辯護詞，這些辯護詞似乎可以被看作他用來闡述自己觀點的詩作。他的熱情並沒有持續多久，那些在熱情中寫下的詩作，是文學中的奇葩。他對這種嘗試一本正經，對“散文”的形式極為執著，他的這種興趣似乎顯得過份熱情和不自然。詩人在一個令人懷疑的宗旨引導下進行創作，他的實踐很可能以失敗告終。他在實踐中所取得的成功，通常不是在理論的框架下實現的，詩人的整套理論，現在看來似乎更像是他自己的美好幻想，當然，我們也可以認為這些理論是一種起跑的姿態，是一首序曲。我們很少能感受到那種不可遏制的衝動或者心靈的渴求，迫使詩人順理成章地選擇散文詩這種新的形式進行寫作，他的辯護詞只是自圓其說。當他沒有什麼東西可說的時候，他感覺到他終於找到了表達最偉大事物的手段。但是客觀地說，他的理論也孕育出了一些用其他手法難以完成的罕見的精品，這些精品才是真正的辯護詞，然而總的來說，這一切似乎都是人為的匠心之作。變化即將來臨，他正在悄悄地摸索前行。散文詩是一個轉折的標誌。當真正的靈感降臨，他便丟棄理論，他在《邊沿集》中就是這樣做的，“對每一個教條主義者來說，生活正在某一個地方等待著他，而且最終必將把他逮住。”①生活不但最終會逮住他，而且開始時便已把他逮住了。我們感覺到泰戈爾為散文詩的辯護而提出的“理由”，與其說是充分的，還不如說是防禦性的，而且，他不顧違背自己的本性而貿然行之。總而言之，誠如他自己所說，他本來希望接近普通人民，並且讓他的繆斯腳踏實地，然而他的這個希望卻落空了，散文詩這種所謂的簡潔形式辜負了他的期望。可是事實上，正如我們前面所說，散文詩的簡潔容易使人誤解，我們可以斷言，普通的人們以及普通的讀者，喜歡早期的泰戈爾，勝於喜歡後期的泰戈爾——儘管這兩個時期裡，詩人都進行了大膽的冒險。只有那些日益減少的文學小圈子裡的成員，才欣賞泰戈爾散文詩中的深邃微妙；社會層次的不同，普遍的文化價值或者說“大眾主題”的缺乏②，導致了嘗試散文詩的失敗。僅僅對詩人提出責備是不夠的，我們並不懷疑詩人的真誠，而是懷疑採用散文詩這種形式是否恰當。應當指出，泰戈爾是極其警覺的，他不止一次承認嘗試散文詩的失敗，有時他幾乎發現了那個一直躲著他的失敗的真正原因。這些散文詩也許沒有達到詩人所期望的高度，然而那些最為成功的散文詩，也有其自己的優美之處，而且它們自身的合理性是不能抹煞的。雖然詩人不久便放棄了散文詩寫作，但這些作品卻開創了散文詩的先河，散文詩現在幾乎已成為一種傳統，而且也有一些具有獨創性的名副其實的傑作。泰戈爾的散文詩，給年輕的詩人們以極大的幫助③；因為他們的創作目的與泰戈爾不同，所以他們利用散文詩開闢了新的疆界和領域，具有諷刺意義的是，有些年輕詩人是在對泰戈爾的生活和詩歌觀的嘲笑中開始散文詩創作的。
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①喬治·戈登，《文學原理》第3頁。
②波乃密·多布里，《破桶》導言。
③見阿圖錢德拉·古博塔對採用這種手法的深刻分析。
泰戈爾自己傾向於認為，他改變了創作的形式，那是由於他的思想觀點產生了變化，在藝術史中被稱為“觀察方式”的變化；而且，詩人還覺得在這個轉變過程中，他也許會更加接近時代的精神，更加接近人民。從這一點上來說，詩人的嘗試是為了進一步接觸和探索一直沒有引起他注意的自我和社會這兩大領域，他的嘗試是為了尋覓源泉，尋覓生活與詩歌的密切聯絡。顯然，在作品中，詩人越來越多地關注起那些在生活中被忽視的方方面面，關注起默默無言的芸芸眾生，以及“無主的雜種狗的悲劇”。
詩人用了許多比喻——有時甚至太多了，把自己的上述觀點表達得淋漓盡致。在詩人當時的心境下，庫帕伊河對他來說似乎是一個象徵，象徵著他已經採納的平凡的風格（或者說他想象自己已經採納了這種風格）。
庫帕伊河使用的農家語言，絕不可稱為穆語。水土
甘願受她韻律的約束，波光和蓊鬱互不嫌憎。……
如今，她視之為知己的詩人的韻律，已交溶在誕生
她語言的水土中——裡面有語言寫的歌曲，也有語言的家務。
伴著她有所變化的節奏，紹塔爾族少年持弓狩獵；裝滿一捆捆稻草的牛車涉水過河；陶工挑著陶罐前往市場，後面跟著村裡的一隻狗。
走在最後的，是頭上撐著破傘、月薪僅三元的教書匠。①見本書《再次集》。該論文原文是英文，所引用的泰戈爾散文詩的原文也都從孟加拉文譯成了英文。但為方便讀者，本論文的引文仍採用本書的譯文。本書《隨想集》、《再次集》是全部由孟加拉文直譯過來的。——譯者注。見舒伯德錢德拉·申古博塔在《羅賓德拉那特》第3版第138頁上對這首詩歌的高度評價。
第二首詩《劇本》是用書信的形式寫成的，詩歌一開始便介紹了詩人寫的劇本的內容——詩人即詩中的“我”，該詩在結尾處寫出了散文的歷史和發展。上述兩個內容似乎相差甚遠，而且詩人對為什麼用散文來寫作劇本（這原本是很正常的）的解釋，並不能撥開迷霧令人釋然，下面是詩人為散文的辯護：
散文姍姍來遲。它的盛宴在刻板的格律之外。……
散文世界裡有遼闊的平原，也有巍峨的山嶺，有幽深的森林，也有蒼涼的荒漠。
誰欲駕馭散文，誰必須學會各種技法，具有高屋建
瓴的氣概，避免筆勢的凝礙。
散文沒有外表的洶湧澎湃，它以輕重有致的手法，激發內在的旋律，我用這樣的散文寫的劇本里，既有亙古的沉靜，也有今日的喧騰。①
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①見本書《再次集》。
但是，這首用來描述劇本的詩作是極其散漫雜亂的，它並沒有最後兩行詩中所宣稱的那樣美妙，正如詩人自己在詩中所承認的那樣，“在這兒，我感到有點兒昏昏欲睡”，怪不得，詩中的大部分地方都睡意朦朧。還有一點令人不解的是，散文為什麼或如何才能把亙古的沉靜與今日的喧騰融合起來呢？所有的跡象以及他自己的作品，都是與他的融合理想背道而馳的。詩人為散文的辯護是否太詩意化了一點呢？總之，用散文詩為散文辯護好像有點不倫不類，也許這只是權宜之計。奇怪的是，該劇本的主題是關於神話的，但劇本的內容介紹卻只是些乏味的抒情而已。
詩人的這種說理性傾向，導致他寫出了許多其價值令人懷疑的言論或習作，這些作品與其說使他的作品充滿力度，還不如說斷送了他的論辯①。比如在下一首詩《新時代》中，詩人依然在向他的讀者，也許是他自己，闡述散文之路的合理性，然而，他為自己的嘗試所找到的理由是極其傷感的，但他認為他的理由就目前來說是有歷史意義的。他承認他的詩歌缺少某種東西，散文毛遂自薦，引導詩人走出困境，因為在他看來散文比韻文更加接近時代的精神，詩人的前程在於和散文聯姻，當然詩人的熱情並沒有持續很長時間。這些觀點儘管表述得有點粗糙，但它們卻正是詩人目前的思想狀況，所以他有點兒居高臨下地說：
於是，我重又返回，信守愛的誓言。日暮黃昏，我
望著你的面孔，作新的嘗試。我用你心意的首飾裝扮我的立意。我想著你，把它留在你路邊的旅舍，但願今後你說，它感動了你的心，滿足了你的需求。②
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①在這些作品中，與其說他在寫詩歌，還不如說他在告訴我們他為什麼這樣寫；這當然是風格的混亂。詩人為什麼擔負起論辯這一枯燥無益的工作？尤其是因為論辯並非是他的所長。在這兒，以及任另外的一些詩歌中，人們能感覺到沃爾特·雷利對阿諾德的一些詩歌所作的評價：詩人在這些作品中採用了“散文論辯的醜陋武器”。
②見本書《再次集》。
這種口吻相當傲氣，似乎是一種感人的施捨，或者說是故作大方；同時，它也是含混不清的，“你”是誰，或者是什麼？也許“她”在這兒是指新時代——在別處卻是指女性。詩人發誓要效忠於這個新時代，而且像所有的宗教皈依者一樣，他也有點兒興奮過頭。然而，“新時代”是個模糊的概念，泰戈爾也沒有對此作出界定，它是指普通的人民，還是指現代的思想？這兩者也許是有區別的；而且，他為什麼要“重新返回”？歸宿在哪兒？同樣，為什麼認為散文是這種迴歸的最佳途徑？即便如此，那麼他是在寫散文，還是在寫詩歌？當他說“我用你心意的首飾裝扮我的立意”時，人們不由得懷疑這種手法是索取而來的東西，對他來說是不自然的，這隻能使我們確信，他並非為內心的激動所驅使，這是在“故作純真”（innocentbyassumption），當年柯爾律治在給華茲華斯的信中，正是用這個術語來描述華氏那人為的樸素的。與人民打成一片（人類學中所謂的“神祕互滲”）①正是最為缺乏的。泰戈爾站到了前臺，寫下了許多辯護性言詞，然而這些言詞中卻有一種自我得意的調子，似乎在說“為了你，我已鞠躬盡瘁”。在本詩結尾之處，“她”並沒有與他在一起，她已經“去尋覓舊日的我的蹤跡”，不管這句話有什麼內涵，我們都不感到驚訝。詩人承認他孑然一人，在生疏而陌生的人流中磕磕碰碰地前行。詩人所期望的那種融洽狀態並沒有實現，這一點似乎在本詩開端之處的描述方式中便可以猜度得到。
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①列維·布留爾使這一術語家喻戶曉。這一術語是指集體思想的前邏輯參與，這種思維是原始心智的特點。
這種辯護的傾向①，在其他的三首詩作裡得到了延伸：《最後的星期集》第20、24及25首。在第20首散文詩中，我們讀到了路邊的聚會，在聚會中有人請詩人朗頌他的一些詩歌，詩人開啟詩集，便感到羞愧難言，他覺得這些詩歌華而不實，它們並沒有描繪日常生活的恢巨集，艱辛以及混亂。當詩人被問及：“您去哪兒？”他回答說：“我要走進艱險，走進冷酷，帶回堅強、無情的歌。”尋覓“堅強、無情的歌”，這本身沒有錯，這裡唯一的問題是：這些歌難道正如泰戈爾所堅持的那樣，都須用散文詩或散文來寫嗎？用散文來寫歌，這個美好而難以實現的事卻被泰戈爾實現了，而且並非是在他的鼎盛期實現的②。在第24首散文詩中，他用瀑布的形象來表達他的胸臆，他說他的詩歌像百折不撓的瀑布，時寬時窄；事實上，他的詩歌與其說是瀑布，還不如說是蜿蜒曲折的溪流。在第25首散文詩中，他發現他所有早期的作品都是高高在上的、貴族式的，它們像皇宮閨房裡的庭園（泰戈爾語），幽幽深深，普通人民難以觀賞；在高高的宮牆外面，聳立著一棵魁偉的桉樹和幾株金籃樹，它們在晴空下歡欣鼓舞；他發現了其中的意蘊，並且決定把“溫室和花盆裡的詩歌”移植到他所謂的田野上，那兒它便能在韻律的森林裡舒展枝條。
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①這種傾向貫穿在全部散文詩中，直到最後。
②菩達迪瓦·波斯對泰戈爾的散文詩極為讚賞，在這一點上他遠遠超過了其他的批評家，他稱“散文之歌”是泰戈爾創造性才能的又一表現。
然而，雖然詩人作出種種辯護，雖然他決定移植詩歌，但他好像難以把握自己，詩人的整個嘗試，正因為這種舉棋不定而受到損害，最終偃旗息鼓。這些帶有情緒性和目的性的紛亂的辯護詞，以及詩人對新的手法的熱衷都是些表面現象，問題的實質在於詩歌的藝術內容正在發生變化；一個新的目的不時地表露出來，可是，詩人的辯護性傾向卻模糊了詩歌以及這種變化的實質，詩人沒有必要對自己的變化作出邏輯上的關注。總之，詩歌沒有必要與邏輯上的陳述發生關係。通常，變化是悄然而至的，或者說是詩歌自身發展的一個部分。用詩進行辯論——這種次等的哲理詩，並非是泰戈爾所擅長的。詩人引入了這種人為的邏輯，其結果僅僅是孕育出了幾首不能令人信服的詩作。當泰戈爾忘記為自己進行辯護時，他為自己的辯護才是最雄辯的。
人們感到泰戈爾是在一個相當疲倦的時期採用了散文詩這種形式，在這個時期，他的靈感日趨枯竭；而且在新的經驗或觀念的壓力下，他還來不及找到一種更為合適的表達方法。然而，泰戈爾並沒有竭盡全力使散文詩的形式臻於完善，詩人讓許多雜亂的東西進入了詩歌之中。我們還記得在前面所引用的斯里庫馬·巴奈奇（SrikumarBanerji）博士的觀點，他認為在這時期的作品中，泰戈爾似乎不怎麼關心把素材放到適當的形式之中。（《邊沿集》極其尖銳而且成功地諷刺了所有關於散文詩的喧鬧！）泰戈爾，以及其他所有的人所提出的倡導散文的論點，聽起來都是支離破碎的。泰戈爾的熱情的評論者們，在泰戈爾對散文詩的熱情中洞見了衰弱的症狀，這並非是沒有道理的。
然而，這些散文詩也圓滿地完成了某些目的，比如，它們使得泰戈爾對自己的作品作出了傑出的評論，這種做法對他來說可是第一次。至少，這些散文詩表示了詩人對自己的早期手法日益不滿。這種新的手法，還給我們提供了一些其他方法不可能企及的“靜物”作品，這些作品具有既親切又超然的風味。正是由於他對散文的執著，才使得他竭力去維護散文。泰戈爾前所未有地意識到，他過去的藝術並非屬於人民，現在他希望唱出人民那悲傷而無語的曲子，正是基於這一點，他才以為散文是唯一的出路——詩人的錯誤也正在這裡。泰戈爾對口語的利用是令人驚訝的，但是，他利用的口語是經過多年的文化沉澱而來的口語，其精深微妙是窮人們難以理解的，雖然他眼下希望成為窮人們的喉舌。他還大膽地從各種具有地方特色的傳統中吸取養分，比如鮑勒人①的藝術傳統。然而泰戈爾對這些傳統的吸收似乎都是法乎其上的。就使用左派的措詞而言，泰戈爾也沒有“貶低”自己。雖然他自己不斷追求，但他還是不可能變得普通起來，不可能成為一個名副其實的革命詩人或者無產階級詩人。他的言語和情感與他們不一樣，這也許是因為他從來沒有他他們那樣生活過。有些侷限，最好還是接受，而不該與之搏鬥。從許多方面來說，泰戈爾的散文詩其實是一條死衚衕，後來他從這條衚衕中出來了。散文詩的嘗試以希望開始，以嘆息結束。
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①西非象牙海岸地區的一個民族，以木刻藝術著稱。——譯者注。
無可否認，從許多方面來看，這種詩歌比詩人以前的作品要樸實得多。然而，我們可以料想，這是一種艱難的樸實，這是一種極其精美的樸實；現在，這種樸實甚至乾脆否定了韻文的“鐐銬”，這種詩看上去不像詩歌（它也不在乎）。泰戈爾散文詩中那外在的樸實風格，像他過去寫的東西一樣有人工的痕跡，詩人所選擇的有些題材，雖然來自日常生活，但這些題材的處理卻留下了他自己的個性。從散文來理解詩，那麼需要讀者受過一定的訓練。不管這些散文詩對詩人還起了其他什麼作用，它們卻沒有使他成為一個人民的詩人。
何為新時代，現代性的本質是什麼，以及一個詩人如何才能與時代息息相通，對這些問題作出回答是棘手的，“包容性意識”（in－clusiveawareness）似乎是一個理想的答案，可是當我們試圖說明這種意識時，我們會發現人們眾說紛紜，莫衷一是。泰戈爾雖然懷著迫切的社會同情心，但他希望更加接近普通人民的理想竟然會落空，這並不令人驚訝，而且這也並非完全是件壞事；與此時、現在和地方性進行調和，是違背泰戈爾的本性的。他用了兩種極其具有特色的方法，來擺脫現在和具體事物的束縛，第一種方法是透過生活在記憶和回憶往事之中來實現；第二種擺脫的方法，是透過幻想和想象，到達某個理想的樂土來實現的（見《再次集》中《銀葉樹》第二節。）泰戈爾偏愛仙境，浪漫的事蹟，以及“仙境的號角若隱若現地吹響”。泰戈爾是個“浪漫主義者”①，他後來也坦率地承認了這一點。不應當忘記的是，泰戈爾與《奧義書》的詩人們有著淵源上的聯絡，他的思想基礎並非是現代主義的，這一點在他的那些成功的與平常的詩作中時時有所表現。他雖然作了種種調整，創造了新的形式（這種形式對別人的幫助遠遠多於對他自己的幫助），但他並沒有犧牲自己最本質的東西。他是孟加拉語的偉大奠基者之一，從某種程度上來說，也是孟加拉思想的一個奠基者；把他當作一個無根的叛逆者，或者歐洲新潮詩歌的模仿者，這樣的桂冠對他是不合適的。也許他標誌著一個時代的結束，而不是標誌著另一個時代的開始。
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①英譯本《新生集》。
拿《新居》這首小詩為例，詩中描繪了一幅唯美主義者所追求的牧歌情調的畫面，這畫面或許是天堂，真可謂是美妙的幻想！①然而，這畫面卻遠離我們所生活的時代！難怪在詩歌的結尾處，詩人向幻想，這個騙人的精靈辭行。然而在詩人放棄幻想之前，他再一次試圖竭力擁抱住幻想。②懷舊，你的名字是泰戈爾！
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①事實上，這一切是詩人寫給他兒媳的一封信的翻版。（見普拉堤瑪·薩克爾的《解脫》。）
②正如歐文·巴位元評盧梭一樣，“他拒絕調整自己的田園牧歌式的夢想，以適應令人不快的現實。”（《盧梭和浪漫主義》第74頁。）席勒說他自己也是誕生在田園牧歌之中，對這種說法巴位元反駁道：“他有沒有走出來呢？”（《論創造及其他論文》）；不知道巴位元會對泰戈爾怎麼看呢？我們還記得（有點令人不快）特里阿農附近那玩具村莊裡的茅草屋，“在那兒，馬裡·安東尼和他的侍女們扮演擠奶女工；這象徵著特權階層朦朦朧朧地嚮往淳樸的生活。”（愛米莉·內芙《歐洲詩歌的革命》第15頁。）
其實，馬俞拉基河畔現在、將來都建不成我的新居。
我從未見過馬俞拉基河，從未親耳聽見它的名字。它的名字是眼皮上抹了幻覺的烏煙，用想象的目光看見的。
不過，我覺得我在這兒待不下去了。我恬淡的心靈
期待著辭別這裡的一切，前往馬俞拉基河畔。①
“哦，你的笛子發出了急切的召喚！”他在早期的一首詩裡是這樣寫的，現在他又在老調重彈。在《再次集·短笛》一詩中，詩歌的直接背景是現代的，也許你會說這些背景太現代了；詩中對一個小職員的生活細節的描述既幹練又敏銳，他惶惶不可終日，以致於沒有完婚便倉皇出逃，（普魯弗洛克有了一個孟加拉兄弟。）②他自言自語地說：“新娘未能步入洞房，但每日在我的心房進進出出。她永遠在我的心間，她身裹達卡綢紗麗，眉宇間是一顆碩大的吉祥痣。”然而空虛的生活，並沒有把他的生活壓跨——這便是泰戈爾的筆法，透過想象，這個小職員超越了命運的捉弄，詩人添上了或者說虛構了一個意外的美麗的音符，詩人這樣做不但表現了一種技法而且還顯露了他的思想傾向；音樂的無形的翅膀馱來了解脫的福音：
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①見本書《再次集》。
②普魯弗洛克：T·S·艾略特的成名作《普魯弗洛克的情歌》中的抒情主人公；此篇論文的作者認為《短笛》中的小職員與普魯弗洛克可以相提並論。——譯者注。
小巷惡濁的空氣中，常縈繞他的笛音。……頃刻之
間，小巷恍如哀絕的醉鬼囈語般的虛幻。我陡地感到，我——窮文書哈里帕特，與莫臥兒的皇帝阿格巴爾無甚區別，破傘與華蓋循著悽婉的笛音一齊飛向天國。①
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①見本書《本次集》。
這是對音樂的崇高的致敬，音樂被當作為解決社會矛盾的良藥。社會學批評家們也許會提出，這種不切實際的和解只會加深階級之間的鴻溝，而且還會被當作一種證據，來為反動的觀點服務；僅僅靠著這些超唸的美味佳餚是否可能解決社會矛盾？但這是從錯誤的一端來看待這首詩，社會學在這兒走得太遠了。我們不能說泰戈爾無力把握現實，因為他試圖從理想的角度來解釋他所熟悉的現實，在這首詩裡，詩人是從超階級的審美理想入手的；也許是由於詩人把握不住理想，才真正導致了用情緒替代幻想，導致了逃跑形象重複出現的情形。這樣做是錯的，它把逃跑形象與幻想擰在了一起。
在另外一首描述富於想象力的少女的詩歌——《笛手》中，我們還能找到同樣的情致。在第三節中，當那位少女聽到了笛手吹出的曲調時，詩人把她的內心情感描繪得極其強烈，簡直是情撼山河；隨後而出現的概括，也寫得同樣優美，這是泰戈爾的特色；詩人認為，青少年的那種柏拉圖式的愛情總是美麗的：
上蒼沒有賜我翅翼，是你吹的歌曲賦予我夢魂和飛上烏雲滾滾的天空的瘋狂。①
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①見《泰戈爾散文詩全集》，浙江文藝出版社1990版，第483頁。
相對來說，這首散文詩的結尾有點柔弱而且“詩意化”，在最後的一行詩中，詩人讓她說出她的地址對笛手將永遠是個謎，“哦，笛手，我住在聽得到你笛音的遠處。”這一行詩表現了泰戈爾從本質上來說是一個渴望的詩人，而不是表達完滿的詩人；這一行詩正好印證了伊奎巴爾（lqbal）那頗具爭議的論斷：在泰戈爾和現實之間總有一層面紗。這層面紗沒有揭去，現實與浪漫理想之間的距離依然存在（任何聲稱已經刺穿這層面紗的人是個勇敢者，而且這個人往往勇敢有餘，真實不足）。
泰戈爾不僅是個浪漫主義者，而且就他的性格而言，有時他還是一個崇尚古風的人。然而，他也許並非是真正的尚古，因為他還有自己的選擇，並且作出自己的思考。比如《黑牛集》中的《稱呼》一詩，當詩人看到他的妻子在忙於梳妝打扮時，他突然覺得他的妻子煥然一新，那層熟悉的薄紗被揭去了，展現在眼前的是一片牧歌式的愛情；詩人的思想高高地翱翔，回首往事，思緒連翩。面對這個特殊的情景，詩人該作出特殊的反映，他想用名城阿旺提和烏賈因的方言來稱喚她——這兩個城市都散發著古典文學的芬芳。當她離開梳妝檯，走向起居室時，詩人似乎覺得她正去赴一次神祕的幽會，她似乎是來自夢幻世界的一首樂曲；詩人匆匆地走進花園，採來了一束鮮花。
今日黃昏，你是古代的美光，我是古代的平民阿吉
德古瑪爾。
我要說一句深思熟慮的話——可笑只管笑。我醞釀這句話的過程，有如你細緻地盤髮髻。①
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①見《泰戈爾散文詩全集》，浙江文藝出版社1990版，第471頁。
要忍住笑是很難的，詩人的語調極其委婉動人。泰戈爾為那些早已逝去的不可復得的愛情和思想，以及為古代社會的秩序規範而嘆息，詩人的遺憾一覽無餘地展現在我們的眼前。然而，他極其富有自知之明，正是他的這種自我意識使得他沒有成為一個**裸的感傷主義者，或者中世紀風味的愛好者；這種意識引進了滑稽幽默的色彩；在詩人創作最成功的時候，也正是這種自知之明，阻止了詩人在懷舊的深淵中進一步下滑；遺憾的是，這樣的散文詩極為少見，在這些散文詩中，他的調子非常隨意，他的聲音不完全是我們時代的聲音，從某種程度上來說，他明白這一點，在《信》這首散文詩中，我們能發現“現在對我來說為時已晚”這樣的情感。但是在這兒，他的調子卻充滿了戲謔，我們為那麼多的詼諧語而感到喜悅。時代的旋律與詩人自己的旋律，或者詩人所追求的旋律大相徑庭，詩人為自己這種無家可歸的命運深感悲哀，他說：
我寄給你一本裝滿詩的書。
密密麻麻的詩擠在一個籠子裡。你得到所有的詩，但得不到它們之間的罅隙。……
毫無辦法！這是個文學團體叢生的時代。詩歌不得
不乘公共汽車去和讀者相會。
詩魂慨然長嘆：“唉，倘若我生在迦梨陀娑的年代，倘若你是毗迦羅瑪迪德耶……”
我生在那個年代又怎樣！恐怕也是個屈服於印刷的迦梨陀娑。①
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①見本書《再次集》。
從上面所引的這首散文詩中可以看出，泰戈爾的大多數散文詩在結構上較為鬆散。詩人時常感到勞累和懷舊，在這些詩中，一般沒有緊張的心態。雖然詩人多次表示要尋找新的形式，但這種尋覓並非十分迫切。如果說這些詩歌並不值得注意，那麼也許是由於這些作品本來就沒有這種奢望。可是，從某種程度上來說，這種新生的形式對它表達的那種情緒而言，是最合適不過的。偉大的東西在這些作品中偶爾閃現，大部分內容是眼前的瑣事和模糊的思想，詩人也意識到了這一點：
影影綽綽的思緒在心兒四周聚合、飄蕩，閃射出淡
淡的情感的光澤。
我欲將心兒幾乎能抓獲的思緒拘禁在作品中，詞語
在它旁邊盤桓。
這不是哀泣，不是歡笑，不是思想，不是理論，而
是模糊的形態，變淡的香氣，失去言詞的歌曲，交織著遺忘和記憶的冷清的煙影。①
這種失落在“記憶的冷清的煙影”中的心態，委婉動人，但不一定深沉。這是一種淡淡的悲哀，泰戈爾自己也這麼認為。
在開始嘗試散文詩時，泰戈爾曾有很高的期望，然而從一開始他的動機，便阻礙了這些期望的實現；他說他越來越蒼老了，他需要得到休息，擺脫以往的生活節律，離開“責任的御座”（指寫詩）和緊張的生活，他期望讓時間出現一些空隙。②他的主要精力都用在緬懷往事之中，都用在以悲哀超然的心態來看待身邊的世界之中，這種對慵倦和超然的刻意崇拜，並非是用來理解我們時代的困惑的最佳方法，而泰戈爾卻代表了我們的時代，冒險嘗試這種新的寫作方法。時代需要警覺，同化和批評，而我們的詩人卻津津樂道於吟唱：“今天，我的思緒返回到了忘懷一切的超然之中。”講這種話的現代詩人，怎麼可能是現代的嗎？那麼，是否可以說，這些散文詩僅僅是憩息時的作品，是逃遁的作品，而不是調整步伐的作品？但是，對一個如此敏銳而且容易激動的靈魂來說，憩息不可能就是沉默。雖然，這些散文詩中的大部分是詩人信手寫下的作品，而不是靈感的產物；但是在這些作品中，也隱藏著比較值得注意的言詞，這些言詞常常倏然閃現，爾後便失落於散文作品的荒野之中。要欣賞這些散文詩，就必須具備洞察力。當然，在有些情況下，我們所理解的這些散文詩的價值，也許會與泰戈爾自己的意圖和期望有所不同。詩人在別的地方說過：“要用合理的方法來忘卻事物。”但是，有忘卻就必定有回憶，這種回憶首先就是把目光從直接的眼前的事物中移開；歷歷往事湧上詩人的心頭，多年前的事物以及昨日的幻影再次閃現；這一切是個魔幻的世界，因為詩人是透過一層浪漫的雲霧來觀看它們的，所以這種距離的魅力便獲得了一種新的意義，哪怕最為瑣碎的小事，觸控，景色或者聲音都會開啟一扇封閉的門戶，詩人獲得了第二次童年。然而，在大多數較為成功的詩歌裡，這種回憶往往被一顆成熟的心靈所幹擾，因為這種干擾的存在，詩中便產生了意義的深化，產生了一種透過參照而形成的比較，至少產生了一種新的茫茫然的調子，用詩人自己的妙語來說，“迷路的靈魂”便是他的現狀，他一邊哀嘆，一邊遺忘。然而，有回憶，就有回憶材料自身的形狀、秩序和聯絡；正是在這些回憶的影象裡，我們找到了泰戈爾“歷史意識”之核心。顯然，人都是歷史的最早的主人公，這是說，我們的歷史意識是個性化的，這種意識的核心是童年的回憶，這便解釋了詩人為何經常回首往事，描述往日的細節，這些往事形成了一個自身的圖式。
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①《泰戈爾散文詩全集》，浙江文藝出版社1990版，第475頁。
②見本書《再次集》。
當詩人看著那受到侵蝕的黃土，以及哈艾那個地方的荒涼景色時，他的思緒回到了童年時代，那是半個多世紀以前，他還是個小男孩的時候，他首次來到了這兒，然而他的回憶並不冗長而且詩人的調子是平和的。在另一首散文詩《池畔》中：
我默默地注視，忽然覺得眼前是逝去的一天的虛影。
穿過今時的柵欄的縫隙，許多年前的一個人的容貌在我腦際閃現。①
“許多年前的一個人”是一個暗示，然而從詩中所提供的細節來看，我們完全有理由說這“一個人”就是他自己的生活，就是一直貫穿在他生活之中的美和神祕的理想。再比如在《再次集·美豔》這首散文詩中，詩人在阿斯溫月的一天凝神注望，看到滿天燦爛的雲靄在田野上飄蕩，詩人沉浸在悠閒的喜悅之中，他說：“不知為什麼，我覺得這一天酷肖悠遠的那一天。”然而，這裡的過去是模模糊糊的、不明確的，但有一點很明確，那就是詩人在談論他自己以及他自己的過去；很可能，詩中的情景是事實和幻想的完美組合，但是對於泰戈爾來說，幻想也許是事實的一種。從詩人自傳中的描述來看——大多數內容都已為泰戈爾的讀者所熟悉，我們也許可以說泰戈爾把詩歌創作與發洩自身的苦悶之間的界線沒有劃清楚，（有一個現代批評家要求我們區別詩人泰戈爾和受難者泰戈爾）②；當然，這一點是泰戈爾與浪漫主義詩人之間的又一相似之處。可是，這樣的評判往往使人誤解，因為這種創作等於發洩私情的情況，畢竟只有在為數不多的作品中存在，而且這些作品並非是他的上乘之作；其實，在這個問題上，泰戈爾是極為小心謹慎的，是可以信賴的，他描寫的個人問題，總是帶有寬廣的，甚至普遍的寓意。他的一些太個人化的詩歌，也許本來還是不發表為好，可是從總體來說，他並非是為了某個完全屬於自己的或者神祕的讀者而進行創作；而且泰戈爾天性超脫，並非是一個“自我中心主義的崇尚者”。
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①見本書《再次集》。
②T·S·艾略特。
在《羅望子樹》①中，這些突如其來的鮮花，讓他觀賞到了美“羞怯地掩藏在粗糙的樹皮之中”，可是在此以前，他從來沒有注意過這一切。現在，詩人從驚訝中回過神來，他把羅望子樹那寧靜無為的美麗，與那個已經產生鉅變的少年作了一番比較；但是，那個少年在內心裡真的變了嗎？請看：
當年每天上午十時的陽光下，羅望子樹底下駛出嚴守家規的馬車，拉著無可奈何的厭學的少年，消失在街道的人流之中。②
我們幾乎看到了這個少年，他那愁容密佈的臉面正貼著馬車的窗子向外注視。但是，回憶起來的事情通常總是形象的，除非成熟的思想對這些形象作出解釋。記憶和夢一樣，基本上都是感性的。泰戈爾的藝術有其感性的一面，對這一面作點研究是很有意思的，泰戈爾自己說過，他的經歷是些視覺的片段。③在《相逢》一詩中，他把團團的雲兒描繪成精疲力竭的逃兵；斯拉萬月④那耀眼的陽光像不速之客；傍晚時分，似乎有一種神祕的感召，所有的雲兒離開它們蜷縮在天際的角隅，坦露著胸懷飄然而出；湖水變得黝黑，樹兒落下陰影。旋即，豪雨驟至，地上一片汪洋，古樹像歡快的羔羊在風中搖盪；不久，這一場遊戲結束了，似乎有人用掃帚打掃了整個天空；一鉤纖弱的彎月出現在天際，它面帶著慵惓的笑意，宛若一個病人離開病房走向庭園，“心兒對我說，我見到的一切細小的東西都不願自行消亡”。
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①《泰戈爾散文詩全集》，浙江文藝出版社1990版，第475頁。
②《泰戈爾散文詩全集》，第476頁。
③見本書《再次集》。
④印歷四月。
除了這些“細小的東西”之外，我們還能找到詩人寫的一些奇特的“靜物”作品，這是一種新的寫法。請看下面所引的詩例，這是在整首詩中料想不到的地方出現的：
烏鴉在羅望子樹上聒噪，鷹隼溶入烈日烤化的高天
的蒼碧，漁夫在沼澤圍堤捕魚。
沼澤對面古老的村落若隱若現，天穹淡藍的極邊，飄蕩著纓絡似的紫嵐。兀鷹在魚網上空盤旋，鸕鶿默坐在竹梢，無浪的水中倒映出紋絲不動的影子。
溼風中彌散水藻的清香。①
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①《泰戈爾散文詩全集》，浙江文藝出版社1990版，第393頁。
上面所引的片斷描繪出當下的實在，在我們看來，時光好像已經停滯。此外，還有另外的一些作品，描寫“思想的景色”，這些景色都取材於過去的歲月；詩人雖然在作品中不作評論、概括，或者把評論概括減少到最低限度，但僅僅那些敘述便已創造了它們自己的一個世界。《回憶》一詩，是這種心態和手法的最精美的樣本：
西部一座城市僻靜的遠郊，白日的酷暑監視著一幢屋簷傾斜的失寵的舊樓。樓內匍伏著終年不退的暗影，囚禁著陳年的氣味。地上鋪的黃地毯四邊織有獵手舉槍射虎的圖案。
樓北一棵幼樹下伸出的白森森的土路上，飛揚的塵土好似灼熱陽光輕飄的披肩。
樓前的沙地種了小麥、葫蘆、西瓜。遠處，波光粼粼的恆河和時而駛過的船隻，組成一幅炭筆勾勒的素描畫。
戴著銀手鐲的女僕人巴吉亞哼著單調的小曲在門廊裡碾麥子。僕人基爾達裡在她身旁坐了很久，懷著祕而不宣的動機。
老楝樹下有口深井，花匠藉助黃牛的力量轉動轆轤汲水，吱吜吱吜的聲音悲涼了晌午的氛圍，但甘洌的井水恢復了玉米地的生氣。
熱風中浮漾著芒果花淡如遊絲溫馨的香氣，蜜蜂在高大的楝樹的新葉間聚會。①
這些樸素的詞彙，簡潔明瞭的陳述沒有任何理性的解析，它們暗示了一種新的詩歌。這種“日常景色”的記錄，在我們心中喚起了極其強烈的情感，這種寧靜的回憶，表面上顯得漫不經心，事實上卻深深地打動了我們，它讓我們想起中國的那些大師們②，他們能夠把最最瑣碎的事情，轉變成最令人激動，最莊嚴的藝術。這種不加修飾的白描，寧靜的調子，敘述著那些一般不會令人激動的、不易發掘的事物。這首詩歌——以及其他一些類似的詩歌，還有一個顯著的特點，那就是詩中流露出來的情感，與人們生活中的特定事物幾乎沒有什麼聯絡。那麼，這種詩歌是從哪裡得到了那種撩人心扉的力量？在這種描寫日常生活的詩歌裡，回憶是否能夠強化所記錄的事物的價值？這是一種純感覺的詩歌，也是清晰明瞭的詩歌，當然它並非合所有人的胃口。在泰戈爾的作品中，這些詩歌預示著一種新的基調；雖然數量有限，但它們是散文詩領域中的精品。
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①見本書《再次集》。
②他自己把有一些詩歌叫作“我的中國詩歌”。
在這些作品中，還有一些敘事詩，取材於以往的生活，這些敘事詩通常都描述童年的經歷，以及淡忘了的戀情。這些敘事詩包括：《再次集》中的《做錯事的孩子》，《溺死的男孩》，《最後一封信》，《不同的童年》，《廢紙簍》，《山茶花》，《普通的姑娘》，《步步高昇》以及《怯弱》；《最後的星期集》第32首；還有《黑牛集》中的《邂逅》和《甘露》。有些敘事詩洋溢著幽默感，通常精巧柔美，極其富有感染力；透過這些戲劇化的面具，詩人向讀者展示了他自己的世界，以及他從未**過的那部分生活；對愛好心理學的人來說，這是一個豐富的領域。
《做錯事的孩子》一詩是為怪孩子迪努而寫的辯解書。然而，在詩人所創造的語言迷宮裡，卻幾乎找不到迪努的影蹤，迪努與其說是一個人，還不如說是一個激起詩人創作這首詩的誘因，事實上，這首詩的絕大部分是描述詩人自己，而不是迪努：
你說你不樂意我溺愛迪努。
我喜歡他，只看到他頑皮，看不到他闖禍。……
……你在遠處審視，把他置於解剖臺上。
比起你來，我更多地數落他，更多地原諒他。我處罰他，但不流放他。我就這樣留他在身邊，你不要怪怨。①
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①見本書《再次集》。
《溺死的男孩》是詩人這時期最出色的敘事詩，就真實性，細節描寫，性格塑造以及道德的昇華而言，本詩可以抵得上一卷厚厚的兒童心理學著作。詩人詳盡地描述了這個追求新奇的邋遢孩子，詩人的每一處描寫都顯得生機勃勃；這是一幅全景色圖畫，言盡而意無窮，這是泰戈爾最出色的地方之一。本詩的結尾巧妙，充滿了幽默，詩人在結尾處的表白，雖然是詩人自我意識的覺醒，但也妙趣橫生。這個結尾與詩中的其他地方一樣，既出人意料，又令人欣然接受，而且極具感染力。在詩中我們看到，這個野孩子對書本沒有興趣，甚至對泰戈爾的高尚作品也沒有興趣！
阿姆比格先生沮喪地對我說：“他是塊榆木疙瘩。小學課本上您的詩，他一點也不喜歡讀。淘氣地把那幾頁撕了，還說是耗子咬掉的。真是隻不可教化的野猴子！”
“責任在我。”我說，“假如有一位他的世界的詩人，這位詩人寫的詩歌的旋律必定溶和甲蟲的鳴聲，他讀起來就津津有味了。我何曾寫過貨真價實的青蛙的故事和他那隻禿頂狗的悲劇！”①
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①見本書《再次集》。
這首詩的基調是極富人情味的，簡直像一個塵世間的聖人在講話；這首詩能打動人心的另一個原因，是詩人抓住了極其難以入詩的日常生活。泰戈爾透過心靈來思索，同樣也透過心靈來誘導。詩人在別的地方說過：“聖者天生是個孩童，當他去世的時候，他把偉大的童年留給了世界。”我們應當感激這些詩歌，感激它們為我們展現了偉大的童年。
另一首散文詩《不同的童年》，其起勢與《溺死的男孩》一樣都充滿人情味；然而在《不同的童年》中，詩人接下去卻轉而描繪起他自己的童年歲月，（這種現象越來越多了），在詩中，我們看到了一個被體面和身份——這堵圍牆所包圍著的童年生活，①“在這個廣闊的世界裡，孩子們生而為王，而我卻是乞丐一個，”這位迪瓦克那特親王的後代說道；他告訴我們他唯一的遊戲，就在心靈的渴望中，就在眼睛的眺望中，而他看到的事情是多麼不可思議！他的心靈幾乎乾燥欲裂！當暴雨將至的時候，這位年輕的流浪者注視著沿街飄移的烏雲，他才感到一陣難得的輕鬆。現在詩人老了，暴雨給他帶來了回憶，往日的歲月又回到了他的作品之中，卻再也回不到他的生活裡，——哦，這對詩人是多麼地殘忍，所以他最後寫道：
家家戶戶那些和我小時候一樣的孩子，在往風箏線上抹特製的膠水。
他們的心事只有他們知道。②
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①這首詩最早表達了社會距離感，在此後的詩歌裡，這種社會距離感得到了深刻的表達（比加，《生辰集》第10首。）
②見本書《再次集》。
嚴格說來，這並不正確，因為詩人對他們的瞭解也許比他們對自身的瞭解要深刻得多；泰戈爾對孩子（以及從某種程度上來說，對婦女）的理解和愛心一直沿續到他生命的終結，這種情懷對後世產生了巨大的影響。
就理解和愛心而言，《最後一封信》是最令人感動的作品之一。在詩中，那小女孩寫的唯一的一封信裡，只有一個句子，她沒有多餘的言詞，她的沉默勝於雄辯。這一簡潔的句子使人對亡者產生了哀婉的情感，這是言簡而意賅的成功範例。雖然我們只有透過這個小女孩父親的眼睛才能認識她，但這種認識也有其長處，因為這是一個用第一人稱來敘事的極為**的父親，縱貫全詩，這種敘事方法對這首詩歌是最為合適的。詩歌一開始描述了這位父親偶然開啟他那剛剛去世的女兒（而且還是一個失去母親的可憐的女兒）留下的最後一封信時的情緒反應，這是一個空蕩蕩的家，所有的房間必須打掃乾淨，以便讓新的租戶搬進來，他開啟上了鎖的房間，搜尋她留下的遺物，無意中發現了這封一直沒有開啟過的信，這封信是寫給他的。在隨後的第二節詩裡，詩人簡潔地描繪了這個小女孩的已經消失的世界，這是一個真實且略帶傷感的世界，抒情主人公睹物思人，往事歷歷湧上心頭。
我聽說，人溺死的那一刻，眼前閃現濃縮的一生。我彷彿是個淹死的人，拿信的一瞬間，許多往事紛至沓來。①
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①見本書《再次集》。
原先，這個小女孩的姨媽不顧一切把她帶走，以便讓她接受“教育”，並且把她從父親的溺愛中解救出來；父親為了忘卻這種離別的痛苦，便出門去遊覽了。可是幾個月後，當他回家來看望他的“阿姆麗”時，他得悉她已去世的噩耗；這樣詩歌便達到了一種前後照應的境界，這種復調式的回憶，比那種直抒胸臆的感嘆，更加具有真摯的感人力量，“一切都過去了”以及“沒有別的話”，這些筆觸輕鬆的詩句，其實都是入木三分的。
一切都過去了。
坐在阿姆麗的房間裡展開信紙，只見上面寫著：我
很想見您。
沒有別的話。①
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①見本書《再次集》。
這首詩從某種程度上來說比《溺死的孩子》更加出色，它充滿了深層次的寓意，而《溺死的孩子》主要敘述了詩中主人公的所作所為，以及不願意做的事情，在這首詩裡，阿姆麗雖然在詩中沒有任何言語，但她依然是一個非常真實的典型——幾乎是一個原型。然而應當注意的是，兩首詩歌都展示了一種雙重啟示：詩人和孩子，父親與女兒；而且敘述方法皆使用第一人稱。
《廢紙簍》，《山茶花》，《普通的姑娘》，《怯弱》，《兔子》，《邂逅》以及《甘露》，都是些愛情的故事。這些故事都具有一點浪漫的色彩，但就常理而言，這些都不是完滿的愛情故事。這是泰戈爾的獨特之處。正如人們可以料想的那樣，泰戈爾筆下的主人公都是即害羞又困窘的，事實上，這些主人公以女性居多。有些愛情故事，如《兔子》和《怯弱》利用童年的各種交往作為素材；然而，這些故事同時又充滿了自我意識的覺醒，幽默感甚至嘲諷和挖苦。這是描寫初戀的古老方法。當然，並不能認為這些作品的讀者物件永遠是青年人。在這些作品中，大部分詩歌還表現出一種從容不迫的富有浪漫色彩的智慧，有時還表現一種悲喜交織的情感。
比如，《普通的姑娘》一詩。在詩中，普通的姑娘其實並不普通，她那個在英國留學的情人拋棄了她，於是她便乞求一位小說家（出於某個奇特的原因，這位小說家被叫作薩拉特）①創作一部小說，在小說中“命運也許可以被我所控制”，這是這位普通的姑娘向小說家提出的第一個奇特的請求。整首詩歌中到處都是美妙的幻想，顯然，我們這位“普通的姑娘”操著最純正的泰戈爾口音。從詩歌一開始，她便取笑逗樂，“哦，您實在是大慈大悲，因為您讓她贏得了勝利”，她是用第三人稱來講述她自己的，（在這首詩的語境裡，這種人稱比第一人稱更為有效）。她毫不隱諱地指點小說家薩拉特，如何處理她要求他寫的這部小說中的幾個關鍵點，（讀者彷彿也想說，您真是大慈大悲），她若無其事地向小說家建議作品中的女主人公採用她的名字。
為您的女主人公起名馬拉蒂，這也是我的名字。不
必擔心被讀者發現，孟加拉平原上有無數個馬拉蒂，都是可以信賴的心地淳樸的姑娘。她們不懂法語、德語，只懂得委屈落淚。②
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①著名孟加拉語小說家。
②見本書《再次集》。
然而，她自己卻似乎不屬於委屈垂淚行列裡的成員。隨著情節的發展，這位普通姑娘將在數學考試中獨佔鰲頭，然而，如果我們的小說家就這樣收筆，那麼，他的“文學之王”的桂冠就會被玷汙。她必須被送到海外去，送到那位負心郎生活的地方——英國去，並在那兒為她舉行盛大的招待會，名流雅士達官貴人爭睹她的風采——這位女學者其實是一個“普通的姑娘”。接下來詩人在一個括號裡寫下一個註釋，這個註釋巧妙地嘲諷了印度公眾的觀點，嘲諷了他們一切以西方為準的思想。
……（順便說一下，造物主的愛憐確實溶化在我的眼神裡，不過我必須承認，我尚未遇到歐洲的有識之士。）①
整首詩歌只不過是一個玩笑，詩歌的結尾點出了女主人公空懷美夢一場，這樣的結尾是在情理之中的；然而，全詩的基調是非常迷人的。
泰戈爾對女性的殷勤以及感激是無限的，有時甚至達到令人窘迫的地步；他對女性的歌頌似乎是滔滔不絕的。然而，我們覺得他並非忠誠於某一個女性，而是忠誠於一個觀念，也就是說他忠誠的是愛與美的觀念，②而不是實際的愛情。
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①見本書《再次集》。
②他的早期詩歌也是這樣的。（見穆黑特拉·瑪佐達，《KaviRabindraORa－bindra－Kavya》第一卷，第11頁。）
對於實際的愛情，泰戈爾並非很有經驗，而對於這一點兒經驗，他也是不願意直接談論的，這種緘默也許有某些原因。在這兒談論泰戈爾的愛情詩是不恰當的，但是，這個問題早已引起人們廣泛的討論。①愛情是黑色或者亮色的背景，生活就在這樣的背景上演出。把泰戈爾的詩歌作為“人類最強烈的情感”表現來進行研究是很有趣的。不可否認，在詩人這一階段和前期的大部分作品中，總要提及女性。在我們目前所討論的這一時期的作品中，正是由於詩人喜歡提及女性，才導致了有幾首詩歌的結尾顯得散漫雜亂，比如《池畔》、《羅望子樹》以及《最後的星期集》第31首散文詩；前兩首詩被平淡乏味的反應以及毫不相干的聯想所毀壞，而《最後的星期集》第31首散文詩中，抒情主人公與那位亡婦的想象中的對話，尤其是提及她紗麗的顏色這一細節，在泰戈爾的作品中是罕見的。
魏得時譯
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①見尼赫魯簡·雪伊，《RabindrasahityerBhumika》第1卷，第139頁。他說泰戈爾並非是像濟慈，迦梨陀沙或昌迪達斯那樣的愛情詩人。又見《MongAputayRa－bindranath》的一次談話錄，第156頁。因為這個論題重大，有必要講上幾句。泰戈爾對婦女的態度與其說是神祕的，還不如說是浪漫的；然而，這一點他也沒有深入探究，只是在早期的一些詩歌裡有所觸及。詩人這種勉強的態度，，也許是由於某種約束，天生的害羞，父母的遺傳，體驗的結束，固戀，或者是上述所有原因引起的，不管原因究竟何在，我們卻注意到一些經常出現的形象。不久前，雅各迪須·巴特查亞發現了這一方面的結論性根據；幸虧他，《Mukchorachhelay》不再是個神祕的謎。（這些文章首先發表在《SanibarerChithi》上，後來成書，《SonneterAlokayMadhusudanORabindranath。）此外，我們也許注意到在泰戈爾身上缺少母親的觀念，從而使他與孟加拉的一個偉大傳統相分離。同時，雖然泰戈爾手法巧妙，雖然不能說他經常觸及愛情主題，但他的詩歌中沒有出現一個成熟的愛人的形象；如果說他不是濟慈或昌迪達斯，那麼他肯定也不是但丁，但丁可以把那個“美麗的姑娘”——他浪漫**的物件——轉變成為“天國的智慧”，並且以貝亞特里齊的名字對她進行美化。在談論《心聲集》時，杜加迪·普雷賽德·莫克奇曾經說過：“泰戈爾的愛情詩成為了論愛的詩歌。……”他的大部分愛情詩確實如此。（有關詩歌，參見英譯本《嗩吶集》，《末那西方言》，第94—6頁，以及《葉盤集》，第15首，第55—6頁。）